Haciendo un ligero rastreo por los servicios de Salud Mental hospitalarios de la Ciudad de Bs, As. y los consultorios privados vemos que la mayoría de las consultas refieren , utilizando una terminología poco especifica, a " depresiones y problemas o trastornos de ansiedad : fobias, ataques de pánico, taquicardia, mareos, sensación de ahogo, pérdida del control y de muerte inminente. Conductas impulsivas."
Lo paradójico de esto es que muchos de los profesionales que reconocen como
factores componentes de estos cuadros : “ la incertidumbre, la espera y la
sensación de tener que controlar todo”, se muestran satisfechos ante el avance
logrado en la presición del diagnostico diferencial que posibilita actuar con
celeridad y certeza recobrando el control.
“….quería hablar de Jorge, tiene 23 años, hace un mes que lo estaba
atendiendo por “Admisión” porque aún no podíamos realizar un diagnostico
preciso, en las supervisiones no nos poníamos de acuerdo.
Consultaba por sus ahogos al viajar en colectivo rumbo a su trabajo, sus
dificultades cada ves mayores para relacionarse con la gente, su “ mal carácter “
y una sensación de que nadie le presta atención…….
Como en el hospital el tiempo máximo de atención por guardia es de un
mes, tendría que derivarlo a otra institución y…….”
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En el libro publicado a principios de la década de los setenta “ La separación de los amantes “ Igor Caruzo, abordaba el problema de las separaciones, en las que aunque seguía vivo el amor –pasión, lo hacían por la presión social, ya que eran relaciones que cuestionaban los imperativos dominantes . Desde un marco teórico psicoanalítico plantea que en esas condiciones se experimenta la representación de la propia muerte al saberse “ fuera del mundo del ser amado”. Son procesos de suma desesperación y angustia intolerables que en muchas ocasiones terminan consumando el suicidio. Hoy podemos pensar que si es posible la representación de la propia muerte, esta se reactualiza en cada situación donde la maquina de corte y exclusión deja fuera del mundo a miles. El saberse fuera del mundo es revelado violentamente por cualquiera de las figuras que efectúan el corte,: una lista de mensajes, el mailing de un Chat, el “ patovica” de un boliche, una obra social, un club……
El “ Vos no existís” es una afirmación que no esta en relación a una cualidad
presente o ausente con la cual se descalifica o deprecia a otro sino que
directamente de manera brutal y de un golpe traza líneas, demarca territorios, estableciendo existencias, desrealizando otras. Funciona como amenaza terrorífica.
Es el funcionamiento del mercado “ hecho carne” en cada uno, ya no externo, sino que anida en la propia vida. Ha invadido todo el territorio existencial,
adueñándose desde dentro de todas las fuerzas vitales, desde su mismo
proceso de gestación. Ya no estamos en presencia de un proceso educativo,
correctivo o de moldeado, sino inmersos en procesos de producción de la
propia vida, de sus modos de pensar, de percibir, de sentir, de amar, de crear.
El terror a “quedar por fuera “, a no ser mirado, aportan la energía necesaria
para su funcionamiento.
Son modulaciones que exigen seres modulables y descartables.
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· “…..Ayer iba para la “ ranchada “ bajo el puente, cuando cruzaba Paseo Colon, veo que Manuel baja de un remis, me saluda y me da el nuevo número de celular, me sorprendió, porque hace dos días que salio del Instituto. Después me enteré por los pibes que anda vendiendo paco a los más chicos……”
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Una de las ideas de base sobre la que funciona el mercado es la escasez. Lo que escasea no alcanza para todos y genera competencia. Algo escaso aumenta su valor de cambio.
En la articulación entre las ideas de escasez, necesidad y valor, sobrevuela la
idea de Falta, garantizando la circulación y movilidad del objeto ( mercancía),
y generando las condiciones para la producción de subjetividad consumista
“el consumidor”.
La falta, la escasez, y el mercado son instituciones
solidarias en la producción de subjetividad sobreconectada y empobrecida.
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“……….-- en realidad no se que nos pasa,
-- lo que ocurre es que no nos pasa nada
-- bueno si, es como que estamos juntos bien….pero…
-- profesionalmente hemos crecido bastante, hace un año me nombraron
gerente de producción en la Empresa a ella le ofrecieron ingresar como socia en
estudio .económicamente podríamos decir que no tenemos demasiados
problemas, el año pasado nos mudamos, tenemos planes para cambiar el
auto….en fin….mal no nos va
---- lo que ocurre es que ya nos olvidamos para que hacíamos todo esto…..”
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Podemos decir que en el modelo Disciplinario el cuerpo era temporalizado por el ritmo métrico de la producción.
En el actual modelo de Control planteamos que la vida esta sometida a la
aceleración de los tiempos del consumo.
El modelo de expansión devino un modelo intensivo.
Ya no solo se expropian espacios, segmentándolos y codificándolos bajo la
axiomática del capital, también el tiempo tomado extensivamente.
Hay expropiación de tiempo, es decir de vida.
Se produce una simultaneidad entre los tiempos y espacios de producción y
consumo, hay una globalización del espacio y del tiempo, donde todo y
cualquier espacio, tiempo y vinculo, es lugar, momento y posibilidad de
una acción que genere plusvalor.
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El día de tiempo violento del hippismo bussiness.
El criollo post-moderno sale a la cancha
De malevo financiero judicial en el tecnopoder
La interna de redes te lleva el infodesayuno.
El criollo post-moderno arrabalero
Del gaucho portezo que le hace la cama
Hasta al muerte en el change bussines internacional
Que le da de manyar a su amada abeja star.
De Cristian Ruggeri
Revista “corpiño en tus ojos “
Del Frente de Artistas del Borda
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Desde 1977, Paul Virilio viene ocupándose de la Velocidad, sosteniendo que es un factor decisivo en al construcción de Poder. En esos años se refería a la velocidad de desplazamientos de objetos y personas. Tanto en las guerras, con el transporte de armamentos y ejércitos, como en el comercio con la
posibilidad de trasladar mercancías y tecnología.
El paradigma actual del poder es la velocidad.
Esto se ha intensificado desde que los avances en la tecnología informática han producido un “ mundo virtual” en que los objetos y personas suplantados por “ fantasmas virtuales” pueden estar en diferentes lugares simultáneamente.
Las multiconexiones simultáneas y la velocidad del instante.
Concordando con el filosofo Italiano Franco Berardi creemos que ha sido
sobrepasada la capacidad humana para procesar la multiplicidad de signos con
que somos bombardeados ininterrumpidamente.
El paradigma del exitoso es aquel que esta hiperconectado, y posee la mayor
velocidad de reflejos.
Esto claro, no se logra sin costos y se paga con vida.
Se produce una desconexión entre el cuerpo orgánico, y el cuerpo vibrátil,
cuerpo intensivo. Esta desconexión aparece como síntoma y al mismo tiempo
como proceso necesario para la eficacia competitiva.
Podríamos incluso afirmar que es alentada como modelo exitoso y sostenido
por los estimulantes psicoquímicos que la industria farmacéutica aporta.
Incapacidad para implicarse en un vinculo afectivo, trastornos del sueño,
dificultades de la atención, hiperactividad, ataques de pánico, desgano, apatía
agresividad violenta, son algunos de los motivos de consulta más frecuente.
Podríamos pensarlos como expresiones de la angustia que provoca la rigidez, y
el aferrarce a lo formalizado, como intentos de frenar el devenir y el azar de
movimientos incontrolables, inaprensibles, novedosos e incognoscibles, de los
cuales somos actores productivos.
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“Esta creciendo una generación de seres humanos que aprende más palabras de una máquina que de su madre. No podemos pensar que esto ocurra sin acarrear consecuencias profundísimas. Una consecuencia ya evidente afecta a la sensibilidad empática y a las modalidades de socialización primaria. Los niños occidentales crecen en ambientes de alta tecnología, aislados del cuerpo de los demás niños. Seguidamente la desolidarización social refuerza esta dis-empatía. El sufrimiento ajeno, como el placer del otro son cada vez más difíciles de percibir emotivamente. La consecuencia de ello es que el trabajo termina siendo la única forma de socialización, precisamente porque en el trabajo las competencias funcionales prevalecen sobre los valores empáticos de la relación.”
Rosa Goldsen
Del libro “The Show and Tell Machine” (1975)
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¿ es posible la construcción de modos de vida independientes del fucionamiento de mercado : competencia, exclusividad, exclusión, acumulación? ¿la invención de líneas de fuga del significante por excelencia: El Capital ?
Pareciera que si.
El caos también es velocidad “ velocidades infinitas que se confunden con la inmovilidad de la nada incolora y silenciosa “ una velocidad imposible de seguir, flujos de informaciones que no pueden ser elaboradas. Vértigo y mareos, ante el intento de detenerlo, los conocidos modos de reducción de la complejidad, producen endurecimientos, estereotipos, y un doloroso aislamiento en una coraza para evitar las afectaciones ante las vibraciones del mundo, esculpe cuerpos rígidos, fríos, asépticos.
Habrá que intentar otros modos, más que intentar detenerlo, fijarlo, interpretarlo, desde alguna hermenéutica, tal vez habría que recorrerlo, dejarse llevar, encontrar su ritmo, experimentar otras composiciones.
En estos intentos nos encontramos más cerca del paradigma estético, de la composición artística que de la organización científica, posibilitando procesos de “ “locura colectiva” que tracen líneas de desterritorialización por donde fuguen , se liberen los flujos capturados. Apostando a la amistad, al calor de los encuentros entre amigos como producción de nuevos sentidos,.
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* Hay un momento en que uno se libera de su biografía y abandona entonces esa sombra agobiante, esa simulación que es el pasado.
Ya no hay que servir más la angosta fórmula de uno mismo, ni seguir ensayando sus conquistas, ni planear en las bifurcaciones.
Abandonar la propia biografía y no reconocer los propios datos, es aliviar la carga para el viaje.
Y es como colgar en la pared un marco vacío para que ningún paisaje se agote al fijarse. "
Roberto Juarros
Metrica moral o el poco discreto encanto de juzgar. Por Denise Najmanovich
Algunos de los hechos que más me inquietaron últimamente fueron la desaparición de Julio López, sumada al escándalo desatado por las declaraciones de Hebe Bonafini desacreditándolo, y la polémica que estalló a partir de la difusión pública de la autobiografía de Günter Grass, en la que cuenta por primera vez que a los 17 años formó parte de una unidad de las SS, responsable de muchos de los peores crímenes cometidos durante el III Reich.
Aparentemente estos hechos no tienen conexión alguna. Sin embargo, algo que en un principio no podía definir me llevó a explorar qué tenían en común las declaraciones públicas en las que Bonafini arroja un manto de sospecha sobre una víctima de la represión de los ’70 con la reacción frente al nuevo libro de Grass, en el que el autor de “El tambor de hojalata” cuenta su lejano pasado nazi.
La sensación de vaga de afinidad fue tomando cuerpo, acercándome a la idea de que había un estilo común que enlazaba los hechos. Ambos ponen sobre el tapete cuestiones que nuestra cultura mediática suele tratar de un modo plano, sin relieve, al que he denominado “métrica moral”. Ésta restringe brutalmente el campo de pensamiento y, simultáneamente, excita perversamente las pasiones tristes del juicio.
La imposición de un escenario:
Günter Grass ha ganado el Premio Nóbel de literatura en 1999 por su imponente obra, en la cual expone lúcida y dramáticamente la grandeza y la barbarie humana. En sus escritos sobre el nazismo y la guerra siempre ha hecho lugar a la complejidad de la vida, a sus múltiples modos de expresarse en cada persona a través del tiempo. En el tratamiento mediático de la autobiografía de este extraordinario escritor podemos ver todo lo contrario: los titulares de los más importantes periódicos occidentales hacen aparecer en letras catástrofe la idea de que, al borde de los ochenta años, Gunter Grass, finalmente habría “confesado”. Otros van más lejos aún: ocupando toda la tapa de un suplemento cultural se puede ver una foto del escritor con la leyenda: “Mi pasado me condena” (demás está decir que esta frase no ha sido pronunciada jamás por Grass, sino por el editor del diario, aunque la diagramación sugiere que son palabras del escritor).
La elección de términos como “confesión” y “condena” dan el tono del estilo con que ha de tratarse la “noticia”. La cuestión tiene múltiples aristas y sería imposible abordarlas todas en este espacio. Sólo voy a explorar un aspecto: el modo en que el tratamiento mediático impone una cultura de pensamiento raquítico y juicio obeso. Por su naturaleza los medios maximizan la velocidad, el impacto, y la penetración que son las “virtudes” que les darán el “rating” y las ganancias necesarias para su sostén (ellos, como todos, privilegian su autoconservación). Esto ha llevado a que la norma sea imponer un tipo de producción cultural caracterizada por reemplazar el pensamiento reflexivo y la investigación amplia por el "juicio rápido": una especie de “Mac-pensamiento”, especializado en enlodar o endiosar a las personas destacadas, imponiendo una lógica dicotómica: culpables e inocentes, corruptos e intachables, y reservándose tácitamente el lugar de jueces o fiscales pretendidamente imparciales. Estamos tan acostumbrados a este modelo discursivo que no vemos sus zonas oscuras, sus limitaciones, su perversión. Nuestra sensibilidad parece anestesiada y nuestra lucidez mermada de modo que, por lo general, somos incapaces de darnos cuenta de la operación subyacente: la imposición de una estética-ética del juicio que solo reconoce inocentes y culpables. Una estética-ética que es más bien una moralina degradada (aunque muy eficaz) cuyos veredictos cambian según la conveniencia, pero que se mantiene incólume en su pretensión de juzgar.
El estilo mediático convirtió en “confesión” el relato autobiográfico de Grass instalándonos de prepo en la escena del juicio. Se trata de una operación aparentemente pequeña (“confesión” es sólo una palabra) que de ser puesta en evidencia sería rápidamente escamoteada diciendo que se trató de una mera forma de hablar, un desliz semántico. Sin embargo, es tiempo ya de darnos cuenta que no hay “meras maneras de hablar” que la forma hace al sentido, organiza la experiencia, le da un marco, que nos afecta emocional y cognitivamente. No es lo mismo juzgar que pensar, aunque en ciertos diccionarios estos términos aparezcan como sinónimos. Tampoco son iguales contar y confesar, ni entender que dictaminar. Estas palabras nos llevan de un tirón a un escenario específico, imprimen al relato una estética-ética de la judicialización, de la búsqueda de culpables e inocentes, de absoluciones y condenas, crímenes y castigos, impone un escenario de vida que excluye toda sutileza, diversidad, comprensión y encuentro. La complejidad del mundo y nuestra participación en él se ve reducida a un protocolo argumental, que sigue una única cadena causal (más de uno ganará fama a costa de enlodar a un supuesto héroe caído en desgracia, mientras la mayoría veremos restringida nuestra historia a una narración prosaica, cuando no patética).
El estilo “judicial” no es propiedad exclusiva del periodismo, ni ha nacido con él, pero gracias a su labor es hoy la forma más extendida de tratar aún las cuestiones más delicadas y sensibles de nuestra vida.
En sus habituales declaraciones mediáticas Hebe Bonafini hace uso y abuso de la opinión fácil, la sospecha brumosa y la condena de todos aquellos que no comulgan con su propia visión. El manto de sospecha que tendió sobre la figura de Julio López parece haber colmado una medida. En declaraciones radiales Bonafini sostuvo que: “le llama mucho la atención que vive en un barrio de policías y que su hermano es policía. Estuvo preso y, en la cárcel, era un tipo al que no lo quería nadie, estaba muy apartado porque su padre era comisario y entonces tenía muchos privilegios”. Al conocerse estas palabras, se escuchó por primera vez una reacción seria de cuestionamiento a su actitud, aunque ésta no fuera nueva en absoluto, sino una más en la larga lista de declaraciones donde esta Madre de Plaza de Mayo utilizó el micrófono para ejercer de juez moral y trazar una frontera entre los que son derechos y humanos (los que concuerdan con ella) y los que no lo son.
No es mi objetivo criticar a los periodistas, a Bonafini, ni a Grass, no pretendo caer en su juego de alabanzas y diatribas, de premios ni castigos, sino comprender la dinámica de ese juego y exponer sus peligros. Nadie comprendió ni expresó esto tan claramente como Franz Kafka. En sus obras, el juicio mismo es ya una especie de castigo, una maquinaria implacable de la que no se sale indemne (aún cuando podamos resultar absueltos)[1]. Mucho más dañino suele ser el efecto del juicio cuando se realiza fuera de los tribunales instituidos para ello y, especialmente, cuando se ejerce a través de los medios reemplazando el pensamiento. Al salir de su esfera e invadir el espacio público, nadie puede sentirse ajeno a los efectos de la estética-ética judicial: los mismos que se arrogan el lugar de jueces y dictan sentencia hoy, pueden ser los condenados de mañana. Los que enlodan a otros muy probablemente resultarán embarrados, tarde o temprano, de un modo u otro: nadie puede vivir en un chiquero y pretender oler a rosas. Los que miran el espectáculo suponiendo que no participan del mismo puede ser protagonistas en cualquier momento, tanto en el papel de víctimas como el de victimarios. Y, aunque no lo sean nunca, siempre formarán parte del teatro, aunque no estén en el escenario. Los lectores, los televidentes, los espectadores somos parte del sistema mediático. Ningún miembro de la sociedad es ajeno a los modos en que ésta produce su cultura y su sentido, aunque cada uno contribuya desde un lugar diferente.
La trampa fundamental implícita en el estilo judicial consiste en el modo en que estimula nuestras pasiones tristes y limita nuestro entendimiento. Cuando coincidimos con el veredicto sentimos una gran satisfacción, cuando disentimos tenemos una enorme frustración y vamos así por la vida mirándolo todo desde la óptica del éxito y el fracaso, de los hundidos y los salvados, de los ángeles y los demonios, sin ver que son nuestros modos de pensar-percibir-actuar los que construyen este escenario oscilante y empobrecido. Cuestionamos o aplaudimos las sentencias según sean de nuestro agrado o conveniencia, pero el estilo judicial que es el trasfondo necesario de las mismas nos parece natural, creemos que es el único posible, que no existen otros modos de pensar, ni de ponerle el cuerpo a la vida que los implícitos en el juicio. Esta creencia es lo quiero poner en cuestión.
Para salir de la escena judicial es preciso admitir que pueden existir otras, que la limitación del pensamiento a la forma del juicio no es una fatalidad de nuestra naturaleza sino un estilo cultural construido en un contexto histórico determinado. Ni siquiera es el único estilo de nuestra cultura, aunque es el habitual en los medios.
La literatura, y el arte en general, proveen otras posibilidades para producir sentido. En las novelas de Günter Grass, la vida encuentra una multiplicidad de cauces por las que fluir, los hechos no surgen de una lógica dicotómica, los personajes no son de una sola pieza. Sin embargo, el Grass el intelectual-político no siempre ha mostrado la misma sutileza que en sus novelas. Aunque él niega tajantemente que pretenda ser la “conciencia o la voz moral” de Alemania, se ha prestado durante décadas al juego mediático, y cuando participa del mismo no puede evitar teñirse, aunque sea parcialmente, con su estilo.
Günter Grass no se ha privado de acusar a muchos dirigentes de su país por silenciar su pasado nazi. Seguramente en muchas ocasiones ha tenido razón. Hoy sus detractores sonríen satisfechos: le ha tocado a él probar su propia “medicina”. Los que lo apoyaban se sienten defraudados. Los que siempre salen ganando son los medios mismos y todos aquellos que gozan de los beneficios de promover la estética del juicio: pequeños y grandes tiranos siempre prestos a difundir denuncias para acrecentar sus dominios engendrando pasiones tristes (furia, odio, miedo, etc.) para el consumo masivo.
Lo que obnubila el análisis, lo que nos confunde y nos despista es que muchas veces coincidimos con el contenido de lo afirmado, y entonces tendemos a despreocuparnos de la forma. Nos olvidamos que en muchas otras ocasiones nos ha sucedido lo contrario: al disentir con lo que se denuncia, la forma se nos hizo visible, nos enojamos, consideramos que se trata de un maltrato inmerecido. Raramente nos ponemos a pensar: ¿Acaso hay maltratos merecidos? ¿Qué nos da derecho a acusar? ¿Son siempre los medios de comunicación los ámbitos adecuados para todas denuncias? ¿El modo en que suelen tratarlas es el que nos permite la comprensión más amplia? ¿Qué efectos tiene este estilo judicial sobre nuestros modos de convivencia, sobre la forma de relacionarnos e, incluso, de concebirnos a nosotros mismos? ¿Qué queda de las denuncias mediáticas, además de pingues ganancias para los propietarios? ¿Es la denuncia y la acusación el único modo de trata un tema? ¿Todas las cuestiones pueden resolverse castigando culpables o absolviendo inocentes?
Cuando se trata de su vida, Grass es sumamente cuidadoso. Sabe que no es fácil para él, que no hay una explicación simple y lineal para dar cuenta de un acontecimiento y menos aún de toda una vida: “Lo que he hecho ha sido guardarme un hecho para mí mismo a la espera de encontrar una forma de explicarlo, de articularlo literariamente. Esto no podía hacerlo público con una confesión, sino que tenía que ser narrado en el marco del entorno en el que crecí entonces”. Tantos años de denuncias mediáticas han hecho que la idea de la “confesión” que le es totalmente ajena en la literatura, le resulte “normal” en los periódicos. El lúcido escritor no es capaz de rechazar tajantemente las acusaciones, se justifica, da explicaciones: “quería poder hacerlo en un contexto más amplio, poder tener mayor perspectiva, comprender a ese niño de 17 años en su contexto y desde otro lugar”. Probablemente esta reacción se relacione con que él también admite esta lógica ya que la ha utilizado, con razón y sin ella, en muchas ocasiones. Ahora bien, si el trato mediático no admite la complejidad de la vida, ni la multiplicidad de perspectivas, ni la profundización sobre los contextos ¿porqué aceptamos y validamos que se traten allí, con inevitable cercenamiento y liviandad, los temas que más nos importan?
La “confesión” supone que ha habido ocultamiento, y simultáneamente, pretende que hay una obligación: es este caso, la de hacer pública su vida en todos y cada uno de sus detalles. Además de ser un término policial‑judicial, la confesión es parte de un modo específico de práctica religiosa, que agrega un condimento importante al impacto emocional de la noticia: el del pecado. No he encontrado ningún artículo en los periódicos nacionales, ni en varios de los más prestigiosos del mundo que he leído, en que se explique por qué debía el escritor haber hecho pública antes esta información. Simplemente se le dispara a boca de jarro “porqué ahora y no antes”; descargando sobre él la obligación de una explicación, que en todo caso, el periodista debería exponer.
El propio Grass parece haber caído en la trampa mediática de todos los que se presentan (o admiten que otros los presenten) como “voceros morales” de sus pueblos: él mismo quedó triturado por la maquinaria del juicio. Su “altura moral”, que antes era presentada como el estándar ético, pasó a estar en tela de juicio. Pero el juicio mismo ha quedado a salvo.
La pregunta “inadecuada”:
El estilo judicial, además de utilizar una serie de términos que confinan el pensamiento, estableciendo escenarios y lógicas binarias, utiliza también otro recurso, tanto o más poderoso que los ya mencionados: la elección de las preguntas (y el modo -tiempo, tono- de hacerlas).
La pregunta es un “arma” poderosísima, hay muchos tipos y modos (preguntas capciosas, retóricas, anodinas, distractivas, etc.), pero en todos los casos las preguntas establecen prioridades, instalan preocupaciones, crean atmósferas. Al mismo tiempo que resultan inmunes a la crítica pues no afirman (ni niegan). Quienes las “disparan” no suelen hacerse cargo de su elección y los que reciben su impacto raramente son capaces de rechazarlas, reconstruirlas o cambiarlas. Toda la formación escolar y la “corrección política” nos inclinan a contestar en los términos en que hemos sido interrogados.
En el caso de Grass, los medios, casi por unanimidad[2] impusieron un interrogante: ¿Tenía “altura moral” para escribir lo que escribió, para denunciar a quienes denunció?
La noción de "altura moral" es estúpida, cuando no perversa. La “altura moral” supone una métrica, es decir, la posibilidad de establecer una escala, que a su vez exige que exista una propiedad uniforme y estable. Demás, está decir que la moral no cumple con ninguna de estas características. Sin embargo, el término es muy común en nuestra cultura, pues es el resultado de una forma de relacionarse con el mundo ligada a la figura del héroe/heroína (Grass/Bonafini), cuya palabra tiene garantizada la verdad y la bondad de una vez y para siempre. Al mismo tiempo, exige la presencia antagónica del "monstruo", contrapunto imprescindible para desplegar la versión épica de la historia. El modelo ha tenido un inmenso éxito desde la antigüedad, cautivando al público, movilizando pasiones, y es una de las usinas de producción de modelos ideales: ídolos a imitar y ogros para temer. Una vez establecidas las marcas correspondientes al bien-héroe y mal-monstruo, puede establecerse la escala para medir alturas morales. El único problema es que esta métrica no es adecuada para los hombres de carne y hueso sino para figuras de cartón pintado.
Este análisis no niega que hay personas que han transitado por el mundo con un donaire y una generosidad extraordinarios, pero que también tienen sus lacras, sus bajezas, sus pequeñas y grandes monstruosidades. Tampoco niega que algunos otros hayan pasado por esta vida dejando un tendal de muertes y vejámenes y que, al mismo tiempo, hayan amado, cuidado y protegido a sus seres queridos. Humanos todos, simplemente humanos. Ni héroes ni monstruos, categorías de historieta completamente inadecuadas para la historia, pero lamentablemente demasiado habituales en nuestra historiografía. Nadie puede pretender la patente de santo, aunque muchos militantes de las organizaciones de derechos humanos actúen como si la tuvieran, ni existe tampoco hombre alguno al que pueda considerarse inhumano (otro absurdo al que nos hemos acostumbrado).
A pesar de que la noción de “altura moral” carece de sentido, y de que en el caso de tener alguno, sólo podría referirse a ciertos actos humanos en un contexto determinado y nunca a personas, los medios no dejan de difundirla y de otorgar galardones e imponer veredictos. De este modo instalan una cultura en la que la mayoría quedará atrapada pues ofrece ideales sublimes como modelos a alcanzar. Estos ideales traen aparejados tanto el temor de no “llegar a la altura” como la esperanza de lograrlo. La trampa consiste en que, por definición, son inaccesibles; siempre falta algo pues la meta no pertenece a este mundo.
Tampoco han sido los actuales medios de comunicación los inventores del procedimiento: en Occidente tenemos una larga tradición de educación sentimental que por lo menos desde los lejanos tiempos de Platón hasta hoy ha promovido el culto de los ideales “puros y perfectos” (que han tomado distintas formas a lo largo de la historia -de las vírgenes y ángeles, al hombre nuevo- pero que funcionan siempre como señuelos para los sistemas de dominación de turno).
"Altura moral", en todo caso, y también con sumo cuidado, puede decirse de un acto, pero nunca de un ser humano. Gandhi lo sabía tan bien que dejó en claro su esfuerzo permanente para cultivar lo mejor de él, sabiendo que no era, ni quería ser, el santo en que muchos querían convertirlo para esterilizar su lucha.
Pasión por entender
Hermann Tertsch publicó una nota en el diario El País, que me ayudó mucho a darme cuenta de las analogías que encontraba entre lo que me ocurría con la polémica respecto a Grass y la desatada en nuestro país por las declaraciones de Bonafini. No tanto por lo que decía en el cuerpo de la misma sino por su título: “Idolatrábamos a los héroes". Esta frase resume el espíritu de la operación periodística: se endiosa a un ser humano, se olvida su propia humanidad, y luego se lo critica por no estar a la altura del endiosamiento.
En nuestro país durante mucho tiempo la figura de Bonafini adquirió una altura mítica, que impidió toda crítica. Incluso esbozar tímidamente alguna diferencia parecía intolerable, menos aún públicamente. La “altura moral” que le impusieron, y que aceptó, la hacía inexpugnable. Desde esa fortaleza no dejó de acusar a todo aquel que se le ocurriera: a los sobrevivientes que no le eran afines, a las abuelas cuando no coincidían con ella, a los familiares que osaban cobrar las indemnizaciones, a otras madres de la plaza que no acordaban con su política (hasta que finalmente la organización se dividió). Siempre había un micrófono cerca para difundir sus juicios. Fueron muy pocos los que se atrevieron a plantear públicamente su estupor, su disgusto o su desacuerdo. Menos aún los que tuvieron posibilidad de difundir sus críticas.
No se trata ahora de aprovechar la “caída en desgracia” del héroe, ni de la heroína, sino de crear otras formas de hacer y narrar la historia que hagan lugar a otras figuras, que nos permitan entender el valor de los actos en la complejidad de la vida. Hebe Bonafini merece mi más profundo respeto por su compromiso con los derechos humanos, pero también repudio sus actitudes prepotentes, la pretensión de “conciencia pública”, la utilización de su prestigio para situarse en un pedestal y acusar livianamente a todo aquel que no coincide con su postura. Günter Grass, es uno de los más grandes escritores en lengua alemana de estos tiempos, las revelaciones de su autobiografía no podrán modificar esto. Tampoco harán mella a la invalorable reflexión sobre la condición humana que sus novelas nos han aportado. La multiplicidad de rostros, la diversidad de facetas que ambos presentan, que contrasta tan fuertemente con el trato mediático, con la estética de la denuncia a la que en muchos casos han aportado, ha hecho que se unieran en mí las dos historias.
Para poder salir de la trampa que nos tiende la estética-ética del juicio es preciso entender que la ética no reside en las alturas, aunque la moralina al uso así lo pretenda. Entender que la bondad o virtud de un acto no se difunde espontáneamente hacia toda la persona (menos aún a un grupo, clase, partido o raza). Entender que haber luchado por los derechos humanos no garantiza de por vida la rectitud de Bonafini, del mismo modo que haber participado en las SS no convirtió a Grass en un monstruo. En suma, es preciso darse cuenta que la pregunta por la “altura moral” es totalmente inadecuada, porque aunque no tenga sentido, sí tiene efectos: restringe el mundo a sólo dos opciones, cuando éste tiene infinitas variantes y matices.
Salir de la escena del juicio implica algo más que una mera decisión intelectual, pues las ideas por sí mismas no tienen potencia de acción. Es preciso cultivar una pasión por entender que alimente el deseo de comprensión, que aporte las energías para el arduo trabajo de pensar, para explorar los contextos, y sostener el misterio.
[1] Su novela “El proceso” y el cuento “En la colonia penitenciaria” son unas de las expresiones más extraordinarias de los peligros de mecanismo judicial. Se pueden leer: http://www.denisenajmanovich.com.ar/htmls/0600_biblioteca/index.php
[2] Hay una excepción notable y exquisita: la nota de John Berger “Etica no es lo mismo que Moral”. Se puede leer en: http://www.sinpermiso.info/articulos/porautor/#
Aparentemente estos hechos no tienen conexión alguna. Sin embargo, algo que en un principio no podía definir me llevó a explorar qué tenían en común las declaraciones públicas en las que Bonafini arroja un manto de sospecha sobre una víctima de la represión de los ’70 con la reacción frente al nuevo libro de Grass, en el que el autor de “El tambor de hojalata” cuenta su lejano pasado nazi.
La sensación de vaga de afinidad fue tomando cuerpo, acercándome a la idea de que había un estilo común que enlazaba los hechos. Ambos ponen sobre el tapete cuestiones que nuestra cultura mediática suele tratar de un modo plano, sin relieve, al que he denominado “métrica moral”. Ésta restringe brutalmente el campo de pensamiento y, simultáneamente, excita perversamente las pasiones tristes del juicio.
La imposición de un escenario:
Günter Grass ha ganado el Premio Nóbel de literatura en 1999 por su imponente obra, en la cual expone lúcida y dramáticamente la grandeza y la barbarie humana. En sus escritos sobre el nazismo y la guerra siempre ha hecho lugar a la complejidad de la vida, a sus múltiples modos de expresarse en cada persona a través del tiempo. En el tratamiento mediático de la autobiografía de este extraordinario escritor podemos ver todo lo contrario: los titulares de los más importantes periódicos occidentales hacen aparecer en letras catástrofe la idea de que, al borde de los ochenta años, Gunter Grass, finalmente habría “confesado”. Otros van más lejos aún: ocupando toda la tapa de un suplemento cultural se puede ver una foto del escritor con la leyenda: “Mi pasado me condena” (demás está decir que esta frase no ha sido pronunciada jamás por Grass, sino por el editor del diario, aunque la diagramación sugiere que son palabras del escritor).
La elección de términos como “confesión” y “condena” dan el tono del estilo con que ha de tratarse la “noticia”. La cuestión tiene múltiples aristas y sería imposible abordarlas todas en este espacio. Sólo voy a explorar un aspecto: el modo en que el tratamiento mediático impone una cultura de pensamiento raquítico y juicio obeso. Por su naturaleza los medios maximizan la velocidad, el impacto, y la penetración que son las “virtudes” que les darán el “rating” y las ganancias necesarias para su sostén (ellos, como todos, privilegian su autoconservación). Esto ha llevado a que la norma sea imponer un tipo de producción cultural caracterizada por reemplazar el pensamiento reflexivo y la investigación amplia por el "juicio rápido": una especie de “Mac-pensamiento”, especializado en enlodar o endiosar a las personas destacadas, imponiendo una lógica dicotómica: culpables e inocentes, corruptos e intachables, y reservándose tácitamente el lugar de jueces o fiscales pretendidamente imparciales. Estamos tan acostumbrados a este modelo discursivo que no vemos sus zonas oscuras, sus limitaciones, su perversión. Nuestra sensibilidad parece anestesiada y nuestra lucidez mermada de modo que, por lo general, somos incapaces de darnos cuenta de la operación subyacente: la imposición de una estética-ética del juicio que solo reconoce inocentes y culpables. Una estética-ética que es más bien una moralina degradada (aunque muy eficaz) cuyos veredictos cambian según la conveniencia, pero que se mantiene incólume en su pretensión de juzgar.
El estilo mediático convirtió en “confesión” el relato autobiográfico de Grass instalándonos de prepo en la escena del juicio. Se trata de una operación aparentemente pequeña (“confesión” es sólo una palabra) que de ser puesta en evidencia sería rápidamente escamoteada diciendo que se trató de una mera forma de hablar, un desliz semántico. Sin embargo, es tiempo ya de darnos cuenta que no hay “meras maneras de hablar” que la forma hace al sentido, organiza la experiencia, le da un marco, que nos afecta emocional y cognitivamente. No es lo mismo juzgar que pensar, aunque en ciertos diccionarios estos términos aparezcan como sinónimos. Tampoco son iguales contar y confesar, ni entender que dictaminar. Estas palabras nos llevan de un tirón a un escenario específico, imprimen al relato una estética-ética de la judicialización, de la búsqueda de culpables e inocentes, de absoluciones y condenas, crímenes y castigos, impone un escenario de vida que excluye toda sutileza, diversidad, comprensión y encuentro. La complejidad del mundo y nuestra participación en él se ve reducida a un protocolo argumental, que sigue una única cadena causal (más de uno ganará fama a costa de enlodar a un supuesto héroe caído en desgracia, mientras la mayoría veremos restringida nuestra historia a una narración prosaica, cuando no patética).
El estilo “judicial” no es propiedad exclusiva del periodismo, ni ha nacido con él, pero gracias a su labor es hoy la forma más extendida de tratar aún las cuestiones más delicadas y sensibles de nuestra vida.
En sus habituales declaraciones mediáticas Hebe Bonafini hace uso y abuso de la opinión fácil, la sospecha brumosa y la condena de todos aquellos que no comulgan con su propia visión. El manto de sospecha que tendió sobre la figura de Julio López parece haber colmado una medida. En declaraciones radiales Bonafini sostuvo que: “le llama mucho la atención que vive en un barrio de policías y que su hermano es policía. Estuvo preso y, en la cárcel, era un tipo al que no lo quería nadie, estaba muy apartado porque su padre era comisario y entonces tenía muchos privilegios”. Al conocerse estas palabras, se escuchó por primera vez una reacción seria de cuestionamiento a su actitud, aunque ésta no fuera nueva en absoluto, sino una más en la larga lista de declaraciones donde esta Madre de Plaza de Mayo utilizó el micrófono para ejercer de juez moral y trazar una frontera entre los que son derechos y humanos (los que concuerdan con ella) y los que no lo son.
No es mi objetivo criticar a los periodistas, a Bonafini, ni a Grass, no pretendo caer en su juego de alabanzas y diatribas, de premios ni castigos, sino comprender la dinámica de ese juego y exponer sus peligros. Nadie comprendió ni expresó esto tan claramente como Franz Kafka. En sus obras, el juicio mismo es ya una especie de castigo, una maquinaria implacable de la que no se sale indemne (aún cuando podamos resultar absueltos)[1]. Mucho más dañino suele ser el efecto del juicio cuando se realiza fuera de los tribunales instituidos para ello y, especialmente, cuando se ejerce a través de los medios reemplazando el pensamiento. Al salir de su esfera e invadir el espacio público, nadie puede sentirse ajeno a los efectos de la estética-ética judicial: los mismos que se arrogan el lugar de jueces y dictan sentencia hoy, pueden ser los condenados de mañana. Los que enlodan a otros muy probablemente resultarán embarrados, tarde o temprano, de un modo u otro: nadie puede vivir en un chiquero y pretender oler a rosas. Los que miran el espectáculo suponiendo que no participan del mismo puede ser protagonistas en cualquier momento, tanto en el papel de víctimas como el de victimarios. Y, aunque no lo sean nunca, siempre formarán parte del teatro, aunque no estén en el escenario. Los lectores, los televidentes, los espectadores somos parte del sistema mediático. Ningún miembro de la sociedad es ajeno a los modos en que ésta produce su cultura y su sentido, aunque cada uno contribuya desde un lugar diferente.
La trampa fundamental implícita en el estilo judicial consiste en el modo en que estimula nuestras pasiones tristes y limita nuestro entendimiento. Cuando coincidimos con el veredicto sentimos una gran satisfacción, cuando disentimos tenemos una enorme frustración y vamos así por la vida mirándolo todo desde la óptica del éxito y el fracaso, de los hundidos y los salvados, de los ángeles y los demonios, sin ver que son nuestros modos de pensar-percibir-actuar los que construyen este escenario oscilante y empobrecido. Cuestionamos o aplaudimos las sentencias según sean de nuestro agrado o conveniencia, pero el estilo judicial que es el trasfondo necesario de las mismas nos parece natural, creemos que es el único posible, que no existen otros modos de pensar, ni de ponerle el cuerpo a la vida que los implícitos en el juicio. Esta creencia es lo quiero poner en cuestión.
Para salir de la escena judicial es preciso admitir que pueden existir otras, que la limitación del pensamiento a la forma del juicio no es una fatalidad de nuestra naturaleza sino un estilo cultural construido en un contexto histórico determinado. Ni siquiera es el único estilo de nuestra cultura, aunque es el habitual en los medios.
La literatura, y el arte en general, proveen otras posibilidades para producir sentido. En las novelas de Günter Grass, la vida encuentra una multiplicidad de cauces por las que fluir, los hechos no surgen de una lógica dicotómica, los personajes no son de una sola pieza. Sin embargo, el Grass el intelectual-político no siempre ha mostrado la misma sutileza que en sus novelas. Aunque él niega tajantemente que pretenda ser la “conciencia o la voz moral” de Alemania, se ha prestado durante décadas al juego mediático, y cuando participa del mismo no puede evitar teñirse, aunque sea parcialmente, con su estilo.
Günter Grass no se ha privado de acusar a muchos dirigentes de su país por silenciar su pasado nazi. Seguramente en muchas ocasiones ha tenido razón. Hoy sus detractores sonríen satisfechos: le ha tocado a él probar su propia “medicina”. Los que lo apoyaban se sienten defraudados. Los que siempre salen ganando son los medios mismos y todos aquellos que gozan de los beneficios de promover la estética del juicio: pequeños y grandes tiranos siempre prestos a difundir denuncias para acrecentar sus dominios engendrando pasiones tristes (furia, odio, miedo, etc.) para el consumo masivo.
Lo que obnubila el análisis, lo que nos confunde y nos despista es que muchas veces coincidimos con el contenido de lo afirmado, y entonces tendemos a despreocuparnos de la forma. Nos olvidamos que en muchas otras ocasiones nos ha sucedido lo contrario: al disentir con lo que se denuncia, la forma se nos hizo visible, nos enojamos, consideramos que se trata de un maltrato inmerecido. Raramente nos ponemos a pensar: ¿Acaso hay maltratos merecidos? ¿Qué nos da derecho a acusar? ¿Son siempre los medios de comunicación los ámbitos adecuados para todas denuncias? ¿El modo en que suelen tratarlas es el que nos permite la comprensión más amplia? ¿Qué efectos tiene este estilo judicial sobre nuestros modos de convivencia, sobre la forma de relacionarnos e, incluso, de concebirnos a nosotros mismos? ¿Qué queda de las denuncias mediáticas, además de pingues ganancias para los propietarios? ¿Es la denuncia y la acusación el único modo de trata un tema? ¿Todas las cuestiones pueden resolverse castigando culpables o absolviendo inocentes?
Cuando se trata de su vida, Grass es sumamente cuidadoso. Sabe que no es fácil para él, que no hay una explicación simple y lineal para dar cuenta de un acontecimiento y menos aún de toda una vida: “Lo que he hecho ha sido guardarme un hecho para mí mismo a la espera de encontrar una forma de explicarlo, de articularlo literariamente. Esto no podía hacerlo público con una confesión, sino que tenía que ser narrado en el marco del entorno en el que crecí entonces”. Tantos años de denuncias mediáticas han hecho que la idea de la “confesión” que le es totalmente ajena en la literatura, le resulte “normal” en los periódicos. El lúcido escritor no es capaz de rechazar tajantemente las acusaciones, se justifica, da explicaciones: “quería poder hacerlo en un contexto más amplio, poder tener mayor perspectiva, comprender a ese niño de 17 años en su contexto y desde otro lugar”. Probablemente esta reacción se relacione con que él también admite esta lógica ya que la ha utilizado, con razón y sin ella, en muchas ocasiones. Ahora bien, si el trato mediático no admite la complejidad de la vida, ni la multiplicidad de perspectivas, ni la profundización sobre los contextos ¿porqué aceptamos y validamos que se traten allí, con inevitable cercenamiento y liviandad, los temas que más nos importan?
La “confesión” supone que ha habido ocultamiento, y simultáneamente, pretende que hay una obligación: es este caso, la de hacer pública su vida en todos y cada uno de sus detalles. Además de ser un término policial‑judicial, la confesión es parte de un modo específico de práctica religiosa, que agrega un condimento importante al impacto emocional de la noticia: el del pecado. No he encontrado ningún artículo en los periódicos nacionales, ni en varios de los más prestigiosos del mundo que he leído, en que se explique por qué debía el escritor haber hecho pública antes esta información. Simplemente se le dispara a boca de jarro “porqué ahora y no antes”; descargando sobre él la obligación de una explicación, que en todo caso, el periodista debería exponer.
El propio Grass parece haber caído en la trampa mediática de todos los que se presentan (o admiten que otros los presenten) como “voceros morales” de sus pueblos: él mismo quedó triturado por la maquinaria del juicio. Su “altura moral”, que antes era presentada como el estándar ético, pasó a estar en tela de juicio. Pero el juicio mismo ha quedado a salvo.
La pregunta “inadecuada”:
El estilo judicial, además de utilizar una serie de términos que confinan el pensamiento, estableciendo escenarios y lógicas binarias, utiliza también otro recurso, tanto o más poderoso que los ya mencionados: la elección de las preguntas (y el modo -tiempo, tono- de hacerlas).
La pregunta es un “arma” poderosísima, hay muchos tipos y modos (preguntas capciosas, retóricas, anodinas, distractivas, etc.), pero en todos los casos las preguntas establecen prioridades, instalan preocupaciones, crean atmósferas. Al mismo tiempo que resultan inmunes a la crítica pues no afirman (ni niegan). Quienes las “disparan” no suelen hacerse cargo de su elección y los que reciben su impacto raramente son capaces de rechazarlas, reconstruirlas o cambiarlas. Toda la formación escolar y la “corrección política” nos inclinan a contestar en los términos en que hemos sido interrogados.
En el caso de Grass, los medios, casi por unanimidad[2] impusieron un interrogante: ¿Tenía “altura moral” para escribir lo que escribió, para denunciar a quienes denunció?
La noción de "altura moral" es estúpida, cuando no perversa. La “altura moral” supone una métrica, es decir, la posibilidad de establecer una escala, que a su vez exige que exista una propiedad uniforme y estable. Demás, está decir que la moral no cumple con ninguna de estas características. Sin embargo, el término es muy común en nuestra cultura, pues es el resultado de una forma de relacionarse con el mundo ligada a la figura del héroe/heroína (Grass/Bonafini), cuya palabra tiene garantizada la verdad y la bondad de una vez y para siempre. Al mismo tiempo, exige la presencia antagónica del "monstruo", contrapunto imprescindible para desplegar la versión épica de la historia. El modelo ha tenido un inmenso éxito desde la antigüedad, cautivando al público, movilizando pasiones, y es una de las usinas de producción de modelos ideales: ídolos a imitar y ogros para temer. Una vez establecidas las marcas correspondientes al bien-héroe y mal-monstruo, puede establecerse la escala para medir alturas morales. El único problema es que esta métrica no es adecuada para los hombres de carne y hueso sino para figuras de cartón pintado.
Este análisis no niega que hay personas que han transitado por el mundo con un donaire y una generosidad extraordinarios, pero que también tienen sus lacras, sus bajezas, sus pequeñas y grandes monstruosidades. Tampoco niega que algunos otros hayan pasado por esta vida dejando un tendal de muertes y vejámenes y que, al mismo tiempo, hayan amado, cuidado y protegido a sus seres queridos. Humanos todos, simplemente humanos. Ni héroes ni monstruos, categorías de historieta completamente inadecuadas para la historia, pero lamentablemente demasiado habituales en nuestra historiografía. Nadie puede pretender la patente de santo, aunque muchos militantes de las organizaciones de derechos humanos actúen como si la tuvieran, ni existe tampoco hombre alguno al que pueda considerarse inhumano (otro absurdo al que nos hemos acostumbrado).
A pesar de que la noción de “altura moral” carece de sentido, y de que en el caso de tener alguno, sólo podría referirse a ciertos actos humanos en un contexto determinado y nunca a personas, los medios no dejan de difundirla y de otorgar galardones e imponer veredictos. De este modo instalan una cultura en la que la mayoría quedará atrapada pues ofrece ideales sublimes como modelos a alcanzar. Estos ideales traen aparejados tanto el temor de no “llegar a la altura” como la esperanza de lograrlo. La trampa consiste en que, por definición, son inaccesibles; siempre falta algo pues la meta no pertenece a este mundo.
Tampoco han sido los actuales medios de comunicación los inventores del procedimiento: en Occidente tenemos una larga tradición de educación sentimental que por lo menos desde los lejanos tiempos de Platón hasta hoy ha promovido el culto de los ideales “puros y perfectos” (que han tomado distintas formas a lo largo de la historia -de las vírgenes y ángeles, al hombre nuevo- pero que funcionan siempre como señuelos para los sistemas de dominación de turno).
"Altura moral", en todo caso, y también con sumo cuidado, puede decirse de un acto, pero nunca de un ser humano. Gandhi lo sabía tan bien que dejó en claro su esfuerzo permanente para cultivar lo mejor de él, sabiendo que no era, ni quería ser, el santo en que muchos querían convertirlo para esterilizar su lucha.
Pasión por entender
Hermann Tertsch publicó una nota en el diario El País, que me ayudó mucho a darme cuenta de las analogías que encontraba entre lo que me ocurría con la polémica respecto a Grass y la desatada en nuestro país por las declaraciones de Bonafini. No tanto por lo que decía en el cuerpo de la misma sino por su título: “Idolatrábamos a los héroes". Esta frase resume el espíritu de la operación periodística: se endiosa a un ser humano, se olvida su propia humanidad, y luego se lo critica por no estar a la altura del endiosamiento.
En nuestro país durante mucho tiempo la figura de Bonafini adquirió una altura mítica, que impidió toda crítica. Incluso esbozar tímidamente alguna diferencia parecía intolerable, menos aún públicamente. La “altura moral” que le impusieron, y que aceptó, la hacía inexpugnable. Desde esa fortaleza no dejó de acusar a todo aquel que se le ocurriera: a los sobrevivientes que no le eran afines, a las abuelas cuando no coincidían con ella, a los familiares que osaban cobrar las indemnizaciones, a otras madres de la plaza que no acordaban con su política (hasta que finalmente la organización se dividió). Siempre había un micrófono cerca para difundir sus juicios. Fueron muy pocos los que se atrevieron a plantear públicamente su estupor, su disgusto o su desacuerdo. Menos aún los que tuvieron posibilidad de difundir sus críticas.
No se trata ahora de aprovechar la “caída en desgracia” del héroe, ni de la heroína, sino de crear otras formas de hacer y narrar la historia que hagan lugar a otras figuras, que nos permitan entender el valor de los actos en la complejidad de la vida. Hebe Bonafini merece mi más profundo respeto por su compromiso con los derechos humanos, pero también repudio sus actitudes prepotentes, la pretensión de “conciencia pública”, la utilización de su prestigio para situarse en un pedestal y acusar livianamente a todo aquel que no coincide con su postura. Günter Grass, es uno de los más grandes escritores en lengua alemana de estos tiempos, las revelaciones de su autobiografía no podrán modificar esto. Tampoco harán mella a la invalorable reflexión sobre la condición humana que sus novelas nos han aportado. La multiplicidad de rostros, la diversidad de facetas que ambos presentan, que contrasta tan fuertemente con el trato mediático, con la estética de la denuncia a la que en muchos casos han aportado, ha hecho que se unieran en mí las dos historias.
Para poder salir de la trampa que nos tiende la estética-ética del juicio es preciso entender que la ética no reside en las alturas, aunque la moralina al uso así lo pretenda. Entender que la bondad o virtud de un acto no se difunde espontáneamente hacia toda la persona (menos aún a un grupo, clase, partido o raza). Entender que haber luchado por los derechos humanos no garantiza de por vida la rectitud de Bonafini, del mismo modo que haber participado en las SS no convirtió a Grass en un monstruo. En suma, es preciso darse cuenta que la pregunta por la “altura moral” es totalmente inadecuada, porque aunque no tenga sentido, sí tiene efectos: restringe el mundo a sólo dos opciones, cuando éste tiene infinitas variantes y matices.
Salir de la escena del juicio implica algo más que una mera decisión intelectual, pues las ideas por sí mismas no tienen potencia de acción. Es preciso cultivar una pasión por entender que alimente el deseo de comprensión, que aporte las energías para el arduo trabajo de pensar, para explorar los contextos, y sostener el misterio.
[1] Su novela “El proceso” y el cuento “En la colonia penitenciaria” son unas de las expresiones más extraordinarias de los peligros de mecanismo judicial. Se pueden leer: http://www.denisenajmanovich.com.ar/htmls/0600_biblioteca/index.php
[2] Hay una excepción notable y exquisita: la nota de John Berger “Etica no es lo mismo que Moral”. Se puede leer en: http://www.sinpermiso.info/articulos/porautor/#
Embalajes para el cuerpo Por Fabiana Barreda
"Blanca y radiante va la novia
Negra y triste como una viuda
Roja y trágica como una rosa."
Desde muy pequeños una nueva piel cubre nuestra desnudez, símbolos específicos se dejan caer sobre nuestro cuerpo y van rozando íntimas historias del corazón. Acariciados en el origen por eternos algodones, hasta acceder a las ocultas sedas suaves y lujos as, cada capa de vida será cubierta por una tela ritual. Bautismo, casamiento y mortaja, ropa blanca labrada por mujeres durante siglos fueron llenando los huecos de un tiempo adormecido en eternas costuras perfumadas.
Una estratégica museografía del vestido recupera esas situaciones biográficas ligadas a estas telas rituales y señala como la indumentaria se transforma en una construcción cultural política que condiciona la subjetividad tanto en lo privado como en lo público.
Actualmente el sistema de moda es un dispositivo de poder que marca las condiciones de la sexuación, delimita que se considera como femenino, masculino, gay, u o otras posiciones sexuales; mientras designa que se establece como "deseable" para esas posiciones.
La moda históricamente a delineado zonas erógenas a la vez que señalaba en ese gesto las interdicciones morales de cada época.
En la moda coexisten las decisiones liberadoras de los audaces y las insignias aristocráticas de los conservadores, el campo de la moda es un espacio a problematizar ya que su influencia en los medios de comunicación de masas es avasallante en particular e n nuestro país.
La indumentaria posee la intimidad de las telas donde se resguardan los olores escondidos, las texturas acariciadas, los fetiches amorosos y los pudorosos anhelos de cada prenda escogida. Pero también domina la vida pública en casi todos sus momentos:
Momentos sociales: cumpleaños de 15, casamiento, viudez.
Momentos religiosos: bautismo, bar-miztba, comunión.
Momentos de vida: nacimiento y muerte. Batita y mortaja.
Momentos de deseo: portaligas, boxer, escotes y pantalones marcados.
Momentos políticos: uniformes, pelo corto, medias azules y patillas.
Momentos sexuados: pantalones y polleras, trajes y vestidos, ropa "unisex".
Momentos de tribu: tatuajes y pelo largo. Rollers y skaters.
Momentos de clase: carísimas marcas, marcas desconocidas. Oberol y traje sastre.
Desde esta perspectiva social, durante el siglo XX el arte contemporáneo ha ido señalando esa potente presencia simbólica de la moda.
Diferentes artistas internacionales como Rebecca Horn, Annette Messager, Sofhie Colle, Robert Gober, Mike Kelley, Rosemarie Trockel, Cristian Boltansky, Jana Sterbak entre otros han abordado esta temática, pero me interesa destacar ciertos artistas que aquí í en Buenos Aires han estado trabajando el concepto de indumentaria como obra de arte.
A partir de una lectura de género que implica pensar la obra de arte desde la problematización de las políticas de la sexuación, el vestido y el cuerpo en sus anudamientos sociales comienza a aparecer como obra específica en artistas hombres y mujeres.
Cada uno desde su trabajo fue apropiándose de una prenda redefiniendo y problematizando su carga simbólica:
Carolina Antoniadis y Cayetano Vicentini tomaron el vestido de novia como símbolo social del Amor. Este ideal biográfico y cultural a deconstruir fue elaborado con la misma fragilidad que poseen las actuales relaciones amorosas. Para ello Antoniadis construyó un vestido de azúcar al igual que una torta de bodas, mientras que Vicentini irónicamente con los restos embellecidos de la basura retrató una autentica boda real digna de cualquier exitosa revista del corazón .
Dino Bruzzone trabajó con el cuerpo y su desmaterialización en terminales electrónicas. Siluetas andróginas iluminadas, conectadas entre sí por cables -como un fax o una computadora- delataban la presencia fantasmática de un sujeto casi inmaterial. Digno hijo de los 90, Bruzzone retoma la imagen de un cuerpo desdibujado en sus terminales eletrónicas atrapado en un embalaje plástico austero, aséptico y transparente como una extraña alegoría del cyberpunk Neuromante de William Gibson.
Las armaduras también estuvieron presentes en un silencioso homenaje a Frida Kalho, siendo el símbolo de un grupo de performers llamado Almarmada donde el corsé de metal delataba los cuerpos vulnerables de hoy que intentan protegerse con corazas defensiv as más crueles aún que cualquier agresión externa.
El cuerpo y sus símbolos políticos en la moda se hizo visible en la obra de la artista peruana Susana Torres Marquez. En su obra Eva compara los prototipos femeninos desde la primera mujer creada, pasando por la barbie americana, las venus paleolíticas y junto a ellas, las bellezas indígenas -o latinas- excluidas etnicamente del circuito de la moda y entre cada una de estas mujeres la presencia de Eva Perón.La cita de Eva Perón es importante en la Argentina ya que la transformación pública de los emblemas de la moda en esta heroína se inicia desde el comienzo de su carrera política como una gran diva aristocrática de satén y armiño hasta llegar a la sencillez estoica y obrera del saco sastre. En la obra de Roxana Fuertes otro rasgo político femenino como m arca histórica es señalado: los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo, cada uno de ellos lleva bordada la fecha de desaparición y el nombre de cada uno de los hijos perdidos en la dictadura.
Estos conmovedores gestos artísticos recuperan la moda como un embalaje que intensifica la condición biográfica, emocional y social del sujeto delineando a la indumentaria como el soporte simbólico de una poética corporal.
A esta extensa, riquísima e inacabada lista de artistas se suman a su propuesta los diseñadores-artistas que en el brillante y fugaz lapso de un desfile de moda proponen también otras posibles Poéticas del Cuerpo, confrontando una alternativa crítica frent e a los aplastantes mandatos estético-políticos construidos por la moda a través de los medios de comunicación.
En esta producción artística emergente se delínea un espacio de investigación expansivo y crítico ya que las posibles interacciones e intercambios disciplinarios entre artistas, diseñadores, fotografos de moda, modelos, performers y psicoanalistas permitir ía transformaciones en los estereotipos corporales y códigos morales de los mass- media.
Este cruce entre arte y medios de comunicación de masas es imprescindible ya que puede generar la infiltración de una alternativa humanizada de sujeto donde la indumentaría revele el cuerpo viviente que cubre cada día.
FABIANA BARREDA
EXORCISMOS : ARTE Y MEDICINA
Este libro trata del espacio, del lenguaje y de la muerte;
trata de la mirada.
Michel Foucault, El nacimiento de la clínica
Así comienza su libro Michel Foucault, en este texto editado en 1966 desarrolla una arqueología del discurso médico, a través de la cual demuestra como este saber consolidado tal como lo conocemos hoy día tan solo posee cien años de vida. Solemos pensar qu e la medicina ha nacido con el hombre, pero las respuestas humanas sobre el origen de la vida, la enfermedad o la muerte a través de los siglos ha pertenecido a campos de saber diferentes y entrecruzados como la religión o la filosofía, saberes que en la sabiduría oriental estan integrados al conocimiento del cuerpo, pero a pesar de nuestro creciente interés por oriente creo que aún esta forma de interpretar la vida y la muerte es extraña y desconocida para occidente.
La medicina moderna fijó su nacimiento a fines del siglo XVIII, desde entonces este saber ha construido una nueva relación entre los cuerpos y la mirada, entre lo visible y lo invisible, este nuevo orden de discurso delinea un nuevo espacio para el cuerpo, apropiándose de él indefectiblemente.
En nuestros días el arte cuestiona el dominio de la medicina sobre nuestros cuerpos, pone en duda sus métodos de curación y delata las condiciones de deshumanización que existen en sus dispositivos de cura.
Desde una apropiación poética del cuerpo, el arte consolida un nuevo orden de mirada, por un instante el cuerpo anónimo de la biología tendrá rostro, será invadido por el nombre propio de un sujeto cuya enfermedad reclama modos de curación que trascienden y cuestionan la metodología médica. A fines del siglo pasado Freud en el origen del psicoanálisis marca históricamente este reclamo, y construye un saber donde otro orden -el inconsciente- organiza otra lógica para explicar la etiología de los síntomas som áticos.
Hoy los artistas reflexionan sobre el discurso médico y su posicionamiento en este fin de siglo, donde las transformaciones tecnológicas en el orden de la vida y la muerte exigen respuestas críticas. Frente a los nuevos paradigmas sobre el cuerpo en los ti empos del S.I.D.A., la manipulación genética y la eutanasia, Ácuáles son los códigos morales discutidos en el area de la bioética, que respuestas ofrecemos a estas encrucijadas?
Artistas internacionales comenzando por Frida Kalho, KiKi Smith, Rebecca Horn, David Wojnarowicz, Nan Goldin, Bispo, Mona Hatoum, Janine Antoni, Genevieve Cadieux, Hannah Wilke, Orlan, Fernando Arias entre otros han trabajado dura y profundamente sobre las transformaciones subjetivas que produce la enfermedad.
Ya en la obra de Frida Kalho el cuerpo es concebido como un territorio emocional y psíquico donde la imposibilidad de la enfermedad era reescrita desde la obra como una modificacion simbólica de un cuerpo que ante cada herida volvía a reconstruirse subjeti vamente en cada cuadro. Kiki Smith desplazó la iconografía médica al campo de la escultura y la instalacion, los fluidos corporales de los inquietantes interiores viscerales fueron expuestos a la luz por primera vez en sus ambiguas esculturas de papel; Jan ine Antoni corporizó el cuerpo bulímico a través de sus esculturas de chocolate, cubos minimalistas de cacao eran roídos y moldeados por su boca; paralelamente Orlan extremó la compulsión a las cirugías plásticas haciendo de su propio cuerpo el soporte viv o de múltiples operaciones que la construirían irónicamente como la mujer ideal. David Wojnarowicz dio vida a un pasional y flagelado cuerpo gay, militante y radical en su obra tematizó contundentemente el amor masculino y las heridas del S.I.D.A.; al igua l que la obra de Nan Goldin cuyas fotos registraron a sus amigos queridos en el tránsito por la enfemedad del H.I.V. Junto a ellos Fernando Arias delineó su cuerpo suspendido entre mil muestras de laboratorio de H.I.V. positivo, como un cuerpo real que sob revolaba inmaterial, las muestras numeradas de sujetos anónimos. Gilberto Chen un artista mexicano realizó el testimonio fotográfico de su curación a través de autoretratos. El definió este proceso de obra como un exorcismo, la fotografía se transformó e n un escudo frente a la enfermedad-el cancer- y cada imagen logró recuperar ese cuerpo frágil, limpiando su alma y devolviendole su aura perdida.
Aquí en Buenos Aires existe un fuerte grupo de artistas que trabajan sobre estas temáticas entre ellos están : Silvia Gai, Miguel Almirón, Julie Weizs, Gustavo Romano, Dolores Zorreguieta, Eduardo Médici, Claudia Gurovich, Marta Ares, Marcela Cabutti, Lili ana Parra, Isaac Lerer, Fernando Brizuela, Julio Sanchez, Anabel Vanoni, Sandra Botner, Ada Suarez, Norberto Martinez, Claudio Braier, Andrea Racciatti, Alejandra Boquel, Carolina Antoniadis, y un importante grupo de artistas rosarinos : Claudia del Río, D aniel García, Sandra Martinez, Sabina Florio, Graciela Carnevale, Alejandra Boquel y Eladia Acevedo.
Las obras de estos artistas apuntan a un término clave : Humanismo, entendiendo por tal al ...conjunto de tendencias intelectuales y filosóficas cuyo objetivo son el desarrollo de las cualidades esenciales del hombre, en esta operación recontextualizan n uevamente el saber médico sobre el cuerpo entre los otros saberes complejos sobre la condición humana.
Hasta ahora la medicina construyó aisladamente un orden de sentido, un dispositivo de saber sobre el cuerpo donde lo objetivo, aséptico e incuestionable funda sus efectos de verdad y eficacia sobre los fundamentos de lo científico y sus progresiones tecnol ógicas.
En nuestros días este discurso tiene fisuras y requiere de modificaciones, cuando nominé -al igual que Chen- Exorcismos a esta tendencia de producción de obras apelo a que existen otros órdenes de efectos de curación coetáneos y contaminados con este dis curso médico en mutación, ordenes ligados a lo psíquico, lo trascendente e inclusive lo inexplicable, órdenes que buscan quizás nuevas explicaciones para la vida, el dolor y la muerte.
El cuerpo ficcional del arte construye aquí cuerpos imaginarios reescritos sobre la matriz del cuerpo médico, sobre sus contradicciones, aciertos, paradojas y fisuras un nuevo orden para el cuerpo se dibuja.
Este nuevo orden emerge de la oscuridad, recupera el aura perdida y la reinstala en la carne, en ese instante un cuerpo humanizado renace.
FABIANA BARREDA
26 Mayo de 1996
FRUTOS PROHIBIDOS
A Isabel Sarli y Peter Greenaway
En el origen de la humanidad fue un fruto prohibido la causa de expulsión del Paraíso.
Desde ese instante hasta nuestros días la comida fue y será un campo simbólico :comer, beber, defecar, copular, vomitar, territorio demasiado próximo a nosotros mismos, y a nuestras pulsiones corporales públicas y privadas. El alimento y su circulación com o tramado significante político, social y antropológico, señalamiento invisible de comportamientos, deseos, injusticias, vicios, antojos y fantasias. Cada uno de estos instantes simbólicos serán explorados en la obra de los artistas invitados a este banque te:
Carolina Antoniadis : la comida como ornamento barroco, exceso insaciable que en su proliferación trasmuta en objeto decorativo, trama viviente y orgánica ahora petrificada en la belleza. Ironía anoréxica de lo bello, el goce no es comer sino contemplar.
Raul Flores : la comida como taxonomía, un ordenamiento de lo vivo y sus instantes potenciales de deterioro. Comida trastocada en alhajas de precaria temporalidad, encapsuladas en el orden ficcional del tiempo, dignas de una enciclopedia china.
Hugo Vidal : la comida y los utensillos primarios del hombre, rescatados de la pobreza, recuperados del abandono se transforman en el "reciclaje"de lo posible y esperanzados denuncian el maltrato en lo cotidiano.
Laura Rippa: la comida como símbolo patriótico, una iconografía de la mitología nacional, construída sobre el débil simulacro de la "identidad". Lo argentino, lo telúrico, lo típico. Imágenes de una tradición perdida o solo congelada en sus monumentos.
Silvana Costantino : la comida como ternura y violencia, el envés siniestro de lo carnívoro en el cadáver humanizado de los animales, ahora demasíado humanos para ser comidos insinuando un extraño canibalismo.
Graciela Sacco: la comida y el hambre como un cínico producto de esta sociedad. Afiches del hambre, y el gesto político de apropiándose del discurso publicitario hasta quebrar su sentido. El hambre es una mercancía, un producto generado con alevosía por es ta cruel economía de libre mercado.
Claudia del Río: la comida y los cuerpos. Cuerpos de animales y cuerpos humanos, peligrosamente ambiguos. Carnosos pollos junto a carnales y eróticos boxeadores de la decada del 40. Carne sobre carne, cuerpos y genitales manipulados, cercanos y cercados.
Julio Sanchez: la comida y el sexo. Comer y coger, pulsiones sobreimpresas, fusionadas, invertidas, que mutan el cuerpo del otro en ofrenda para ser devorada en un sensual sacrificio ritual. Sexo canibal.
Beatriz Ruderman: la comida y el deseo. El orden doméstico y el orden de lo deseable como mundos opositivos y paralelos, ahora subvertidos y unificados en sus dos mujeres-emblema : la ama de casa y Marylin. ÁCuál de las dos es mas amada?
Sybil Cohen: la comida como emblema del "hogar". Década del 50, las series familiares como los "Brady Bunch" legitiman el american way of life. Torres de objetos fetiches construirán las capas invisibles de este hogar dulce hogar. Pero el ideal de felicid ad es tan frágil como los castillos de arena, quebradizos como nuestros sueños o nosotros mismos. La arena será la primera comida y el ultimo destino.
Diana Aisenberg: la comida y el origen. El huevo final y principio, será el símbolo y mutará en huevos urbanos o huevos homenaje, huevos de agua o naturales.
Entre la erudición borgeana y la receta de doña Petrona sus huevos ilustrados, escolares y escolásticos serán también huevos kitch y huevos enamorados.
Y citando a la artista esta muestra condensa nuestros orígenes, destinos y fatalidades, no casualmente el huevo alimento y emblema simboliza el inicio de la vida pero también es un huevo, el de la serpiente el comienzo secreto de los misterios más ocultos del ser humano.
FABIANA BARREDA
EL HOMBRE HERIDO
Metamorfosis de la subjetividad masculina
Hombres y mujeres somos igual de vulnerables
frente al poder...
Orlando de Virginia Woolf
A lo largo de la historia visual del siglo XX ha sido la mujer el objeto de la representación y el hombre el agente constructivo de la imagen.
Lentamente este fenómeno desigual fue redefiniéndose, pero en la historia de las imágenes eróticas y sus códigos morales el poder fue inscribiendo una particular forma de visualizar el cuerpo femenino muy diferente del cuerpo masculino.
En la pelicula Orlando de Sally Potter, basada en el texto homónimo de Virginia Woolf, señala como equivalente la vulnerabilidad de la posición masculina y femenina frente al poder. En la pelicula una breve y específica reseña histórica relata los deveni res de un espíritu libre que sufrirá las marcas del poder desde su encarnación en las dos posiciones sexuales masculina y femenina. El relato se inicia en Inglaterra en la época isabelina, donde el teatro de Marlow y Shakespeare solo contaba con actores ma sculinos que interpretaban a la perfección los roles femeninos, en ese contexto un joven de apariencia femenina a la moda de la corte, Orlando, recibirá los favores de una vieja y lujuriosa Isabel I , la reina virgen. En esta época Orlando conocerá el am or y la posesión de la mujer amada, también el desencuentro y el desamor. Luego el dolor lo sumergirá en un profundo sueño que lo hará despertarse en la década de los luises donde los hombres con extremas pelucas maquillaban su rostro como una máscara. En esta época como hombre su condición viril le exije ir a la guerra y en nombre de inciertos ideales asesinar cruelmente. Nuevamente el dolor y un sueño profundo, pero esta vez despierta luego de una metamorfosis, ahora el espíritu de Orlando habita un cuerp o de mujer en el siglo XVII, donde deberá ser solo hermosa y callar sin tener derecho a la palabra, para luego en el siglo XIX sufrir las marcas aprisionantes de un corsé que ciñe su cuerpo y un miriñaque que le impide caminar tropezándose con el mundo.
El libro y la pelicula relatada poseen matices mas complejos que esta síntesis y van relatando como las diferentes modalidades subjetivas masculinas y femeninas a lo largo de la historia construyen y develan heridas específicas.
A fines del siglo XIX y a lo largo de este siglo se ha hablado de la represión moral ejercida sobre el cuerpo femenino, pero muy poco aquella ejercida sobre el cuerpo masculino.Actualmente un historiador del arte en una conferencia puede pasar numerosas im ágenes de desnudos femeninos sin que la audiencia se inmute, pero si por un instante aparece un desnudo masculino un extraño rumor incomodo se genera en la sala y peor aún si este desnudo es frontal y el sexo aparece develado.
Este fenómeno moralista sobre el cuerpo masculino se verifica especialmente en el cine norteamericano que generalmente es pacato y previsible, en ninguna de sus producciones eróticas como Bajos instintos de los 90 o Nueve semanas y media de los 80, exi ste un desnudo frontal, lo que sí se repite es una cantidad de esteriotipos eróticos sobre el cuerpo femenino. En ambas películas la sexualidad es definida desde una mirada masculina clisé sobre lo que desea un hombre o una mujer.
El cine europeo siempre fue más interesante en este aspecto ya que permite un refinamiento esteticista sobre el erotismo más perverso, ambiguo y sin lecturas morales esquemáticas.
El modelo erótico publicitario es construído desde los estereotipos de una mirada masculina. En grandes campañas de marca dirigidas a la mujer como consumidora, la imagen obvia de lo que una mujer desea de un hombre aparece en el noventa por ciento de los casos como un torso joven, musculoso, lampiño y tostado. Estas características standarizadas no coinciden en nada con el recorrido de deseo de la mirada femenina sobre el cuerpo de un hombre. Una breve encuesta realizada entre fotógrafas, diseñadoras de mo da y modelos señala que una mujer observa : el sexo, la cola, las manos, los labios, la voz, el vello, la piel blanca, el olor, la forma de moverse, la nuez de Adan, los hoyuelos, la sonrisa, la mirada y así podría seguir enumerando un circuito de variable s mas complejas, inciertas, específicas e inmateriales que un torso musculoso. Es interesante verificar como las fantasías personales superan el producto publicitario. Este modelo de los medios masivos de comunicacion ha variado sus condiciones de visibili dad, a lo largo de este siglo la estructura masculina en las últimas décadas ha tendido a una desestructuración e incluso una interesante femenización.
Esta tendencia es visible desde las masivas campañas de Calvin Klein, hasta las líneas editoriales de revistas como la LUomo italiana, la inglesa The Face y la Vogue-Homme donde las estructuras corporales masculinas se han flexibilizado.
Paralelamente películas como Tacones lejanos de Almodóvar, M.Butterfly de Cronenberg, Adios mi concubina de Chen Kaige , El juego de las lágrimas y Ed Wood reflexionan sobre el lado femenino de la masculinidad. Así también en Cyrano de Bergerac , La lección de piano, Betty Blue y Los amantes de Pont Neuf presentan otros modelos masculinos mucho mas complejos e interesantes que los norteamericanos.
Otro problema que se presenta junto a esta nueva visibilidad del cuerpo masculino es la objetualizacion explícita que se intenta realizar como con el cuerpo femenino. Revistas como Playgirl de modelos striper kitch a la manera de Golden no son una contra partida crítica, tampoco lo es Brad Pitt en una campaña de boxer.
Es en este punto también donde el modelo publicitario es insufiente, y son necesarias otras alternativas. En un libro titulado El cuerpo cuestionado de la editorial de fotografía contemporánea Aperture, una serie de artistas hablan de un hombre más famil iar, sensible, humanizado y real quizás tambien herido y vulnerable.
Entre esas fotografías aparecen: en la foto de Herbert Lotz un cuerpo real y macizo de un hombre de cuarenta años cubre el cuadro, su rostro cortado por el encuadre nos hace mirar su cuerpo, su rollos, ese cuerpo sin gimnasio y con las marcas biográficas d el tiempo tiene una fuerte presencia y nos habla de un hombre común, viril y deseable ; luego un autoretrato de Allen Ginsberg, una escena de contemplación privada en el baño de su casa su rostro en la penumbra tiene aun los anteojos puestos y una sonrisa suave; otra imagen es un joven de Steve Miles con una postura curva ambiguamente femenina recién dibujada como su incipiente adolescencia; más tarde un hombre en la ducha con la luz que brilla en su cuerpo, la foto es sacada por su esposa Sally Mann de un caos familiar el emerge en el centro; sigue en la serie un peludo amante pasional de Nan Goldin; despues el ambiguo hermano de Kate Moss en una foto de moda y por último la misteriosa y bella erección de Larry en el río de Sally Mann.
Cada una de estas fotos son las caras fragmentadas de un hombre habitando su cuerpo, estas imágenes parecen invisibles socialmente pero su fuerza existe en la contemplación privada de alguien que los ama y en un gesto artístico logra hacerlas públicas.Y co mo en un áspero cuento de Raymond Carver la realidad poetizada puede ser mas romántica de lo que esperabamos.
FABIANA BARREDA
EL CUERPO SIN SOSIEGO
El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...
Antes de la lluviafilm de Milko Manchevsky
Como una nueva modalidad historiográfica el arte rescribe la historia; con las características conjeturales del ensayo crea nuevas hipótesis, con la ambiguedad moral de la poesía encarna nuevas dudas y con la eficacia verosimil de la ficción se hace creibl e como el mito.
En este contexto, lenta y sincrónicamente diferentes artistas hacen visibles desde sus obras una hipótesis sobre la historia argentina relatada a través del cuerpo como metáfora política.
Desaparecidos, Evita, Perón, el Ché, Horacio Quiroga, o Lisandro De la Torre, el héroe, el honor y la muerte, el suicidio como autoretrato son algunos de los nombres de una extraña tradición romántica.
Quizás el poder toma el cuerpo como su metáfora extrema, oscilando entre su máxima encarnación en el cadaver literalmente inscripto en la carne o su ausencia absoluta en mudas mortajas y siluetas fantasmáticas.
Desde esta lectura del poder, en una evitamanía de voragine conflictiva y de intensa productividad, emerge lateralmente el documental para Channel Four de Tristan Bauer(1959) cuyo título es Evita: La tumba sin sosiego.
Con guión de Miguel Bonasso y producción de Ana de Skalon es el documental la forma de narración elegida. Este género tan particular donde verdad y ficción juegan una nueva estrategia para relatar la historia será el que dará la mirada más inquietante sobr e un mito transformado en cuerpo o un cuerpo transformado en mito. Como en un documental realidad, ficción y verdad podrían también ser términos para una definición de historia desde Niestzche o Foucault, definición hasta hoy controvertida y que aquí se po ndrá en juego desde la construcción artística.
Las primeras imágenes del documental en el cementerio de la Recoleta nos recuerdan el texto de Freud Totem y tabú donde analiza como a partir de la muerte nace la ley, el mito y el tabú dando origen a la cultura, será a partir de allí también donde comen zará a ser narrada la vida de Evita y Argentina.
Paralelamente otro artista Daniel Ontiveros(1963) también tomará el cadaver como punto de partida de la historia. En su muestra realizada este año en el Centro Cultural Borges dos importantes cuadros casi iguales franqueaban la entrada uno con el cadáver d el Che Guevara y el otro su alteridad el cadáver de Malevich, los dos en semipenumbra actuaban como un oscuro espejo. Negro sobre negro ambos cuerpos cruzan su destino, los cuadros famosos del suprematismo rodean el mítico cuerpo del Ché mientras testigos y policias rodean al luchador de la vanguardia rusa.
Dos documentos históricos cruzan su destino para reintrerpretar el pasado y el presente, la pintura y el fotoperiodismo se mestizan en ese oscuro instante de muerte como marca en la historia. Esta operación de enroque en la cita histórica aniquila la neutr alidad universal de la historia del arte y ante la inocencia perdida vanguardia artística y vanguardia política se fusionan comenzando a disparar nudos metafóricos.
Entran en debate términos como: arte y utopía y su paradigma del sujeto como transformador de la historia y al igual que la película Antes de la lluvia las relaciones entre el sujeto, tiempo e historia, se narrarán de manera compleja a través de la elecc ion ética de dónde, cómo y porqué morir. La frase del graffitti en la pelicula funcionará como un oráculo:
...El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...
En esta película, como en la obra de Ontiveros o el documental Evita: La Tumba sin sosiego ya no se tratará de un flashback lineal y cronológico donde la historia es narrable en forma transparente sino de una relación donde sujeto y tiempo se necesitan para rescribir el pasado desde un frágil presente. Las formas de interrogar el pasado son respuestas posibles para el presente. De esta forma el presente es resignificado desde la nueva lectura del pasado, gracias a un tiempo retroactivo, psicoanálitico qu e quiebra la lógica causal lineal.
Siguiendo esta linea de pensamiento Oscar Bony(1941) artista plástico reconocido, protagonista de la agitada época del Instituto Di Tella, anudará la pregunta romántica por la muerte con los límites de la representación.
En su última muestra este año en la Fundación Federico Klemm estas dos preguntas se sobreimprimen en el cuerpo del artista y un nuevo género nace : El suicidio como autoretrato. El lenguaje fotográfico a través del autoretrato será uno de los recursos que hará posible el registro espacio-temporal del instante fatal. Luego de captar su imágen, pasado y presente serán sometidos al juicio final del artista, quien tomará una pistola y con certeros disparos tallará en la imagen la aniquilación de sí mismo.
Una ligera telaraña de vidrios cubre ahora su imagen-cadaver.
Atravezado violentamente su cuerpo por la cita a Fontana, el sensual tajo será sustituido por el frío y estetizado impacto de bala.
Cada disparo, cada perforación es trágica y evocativa resonando más allá de lo biográfico, un tramado de citas universaliza esta épica privada extendiéndola al campo social rescribiendo la historia sobre el cuerpo del artista que soporta sobre sí la crónic a de estos tiempos violentos.
La pregunta se desplaza del cuerpo-cadáver al cuerpo-ausente, la obra de Monica Giron (1959) será la que rescriba como un naturalista del siglo XIX las heridas olvidadas por la historia oficial.
En su obra Ajuar para un conquistador -envio Bienal de La Habana 1994- veremos como esta artista de Bariloche fue tejiendo cuidadosamente un abrigo-cadaver para cada una de las aves patagónicas, algunas de ellas casi en extinción. Reconstruido a través d e un amoroso tejido el cuerpo ausente retorna como su propia mortaja, protejida su memoria en un tierno y dramático gesto cada abrigo colgado enumera el asesinato cometido.
Como la implacable, sangrienta y acallada conquista del desierto, la ocupación de la Patagonia fue inhumana, extendiendo esta cita histórica hasta nuestros días, las alegorías sobre muerte e injusticia resuenan en esta obra. Una importante fuente de inspir ación para esta obra fue el Museo de la Patagonia de la ciudad de Bariloche ya que conmemora la conquista militar de la Campaña al Desierto (1880-1910) y exhibe en sus salas el botín de guerra. En un mismo espacio coexisten: la indumentaria militar argenti na y descripciones de las batallas, animales y pajaros locales embalsamados, como así tambien las fotos y restos de las culturas nativas desmanteladas y exterminadas.
Esta macabra taxonomía es rescrita en Ajuar para un Conquistador en una memoriosa dote donde la muerte queda guardada y suavemente cada abrigo protege del frío mortal a los cuerpos ausentes.
Al final de esta trama de artistas aparece la obra de Luis Bennedit
(1937).La impecable muestra retrospectiva realizada este año en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos permite visualizar una de las operaciones que a lo largo de su obra viene desarrollando : la cita histórica como alternativa crítica para rescribir la me moria.
Nos detendremos en particular en la serie Homenajes donde investiga los suicidios de Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones Alfonsina Storni y Lisandro De la Torre, estos cuatro cuerpos ausentes tendran presencia en las instalaciones a través de las fantasmát icas proyecciones de sus rostros.
El término suicidio en estas obras serán interpretados desde una concepción ética. Michel Foucault en la Historia de la sexualidad hablará de una ética como Estilística de la Existencia, donde la vida misma sería la obra de arte y la existencia su materi alidad, siendo la muerte la última gran decisión ético-estética. Siguiendo la línea de los filósofos presocráticos, los estóicos, no existía el suicidio como punición moral sino la autarquía de la propia vida hasta la muerte. Desde esta perspectiva en esta s cuatro muertes nombradas se escribe una decision ética y el gesto romántico deja su último documento escrito: la carta.
Enunciación última, la carta, se apropia de la muerte como el acto afirmativo de un gesto imposible en vida.
En la instalación La carniceria Bennedit dibuja en la muerte una pregunta por el honor y la justicia.
Esta instalación rememora el instante histórico cuando Lisandro de la Torre denuncia el grave caso de corrupción del gobierno en el negociado de las carnes con Inglaterra. Por esta denuncia el senador electo y discípulo de Lisandro, Enzo Bodabehere es ases inado por un matón oficialista.
Los disparos eran dirigidos a Lisandro, el debate se interrumpe, De la Torre renuncia al senado en 1937. Desesperanzado decide morir el 5 de enero de 1939. Junto a una pequeña escultura de como fue hallado su cuerpo su última carta cierra la instalación, y el sentido de una encrucijada histórica es significado desde la descision ética de un instante de muerte. Bennedit rescribe la historia, cita y alegoría abren una nueva memoria, señalando un gesto de justicia donde hubo impunidad.
El mito como creación cultural se impone como pura presencia, como un sentido colectivo cuya explicación se vuelve familiar, incuestinable y fascinadora, es en ese punto de fascinación donde actua la imagen de estos artistas pero un mínimo corrimiento repr oduce desde un lugar extraño aquello que fue familiar para transformar su sentido en otra cosa.
A partir de aquí mito, imagen, literatura e historia tensionan sus cruzamientos y estas obras convergen en ese punto donde la construcción verosimil de una ficción tiene eficacia en lo real, siendo esta la ambigua y peligrosa herramienta que permite a cada uno de estos artistas construir una nueva escritura de la historia. Esta genealogía apócrifa de familiar espiritu borgiano sella las estrategias de sentido a traves de dos operaciones : la cita como la apropiación del pensamiento de un otro ya legitimado para reubicarlo tácticamente a favor de un pensamiento propio y la alegoría como la ficción que presenta un objeto al espíritu para enunciar algo que de otra forma no puede ser enunciado.
Bajo estas operaciones literarias el cuerpo y la muerte como metáfora política hace visible poéticamente miedos, fantasmas y tragedias no ajusticiadas. El poder en la Argentina en su violenta y sofisticada encarnabilidad llega a configurar dos metáforas: u n cuerpo encarnado mítico, literal y fascinador y un cuerpo ausente: fantasmático amortajando un vacio inexplicable.
Frente a estos límites existenciales estan obras tratan de enunciar un espíritu romántico en donde sentimiento y razón analítica se unen en un clima silencioso, austero y esteticista.
FABIANA BARREDA
TOPOLOGIA COMBINATORIA
Las obras que presentamos en esta exposición quiebran las nociones convencionales de obra nominada desde la escultura o el objeto.
Pertenecen a una nuevo espacio, otra topología que combina sus orígenes en los lenguajes más inesperados de la realidad o la ficción.
Estas nuevas criaturas pertenecen solo a las fantasías de sus progenitores que le dieron vida.
Karina El Azem : esta artista trabaja con la memoria afectiva de su barrio de infancia. Hoy en día en nombre del progreso la ciudad va demoliendo su memoria y derriba los antiguos negocios como almacenes , mercerías, carnicerías, y los sustituye por mega -supermercados. En esta transformación edilicia se modifica la interacción social tornándose anónima, fría, se quiebran las relaciones entre el sujeto y el espacio quedando desprotegido. El barrio a diferencia del centro posee un espacio afectivo, un dea mbular biográfico y memorioso que recuerda la placita, la obsesión ornamental de la casa propia, la virgen de Lujan que bendice el hogar, el enano de jardín, las macetas con piedritas de colores y malvones o las piedras brillantes de los frentes que raspab an la mano,devolviendo al sujeto un espacio que pertenece a su historia personal.
Raul Flores : este artista logra transformar la comida en un territorio simbolico. Entre Greenaway y doña Petrona, Flores construye como un antropólogo, las relaciones entre un sujeto y su alimento. Cada plato marcado nominado y fechado relata un instante de vida catalogado, una taxonomía de un sujeto vivo que se define a traves de la alimentación, cada fecha nos remite a que somos finitos y el presente es un estado perecedero. En estos tiempos anoréxicos, reconstruir el mito de la comida es un desafio, tra sformar la vajilla en alimento es quebrar el espacio entre lo consumible-perecedero y lo aparentemente eterno o estable.
Dalia Haber : para esta artista el espacio es una metáfora corporal indeterminada, inquietante, erótica y por instantes trágica. La abstracción le permite desplegar un juego de paradojas, ambiguedades, indeterminaciones y dualidades en constante tensión. E l soporte es su segunda piel, sensorialmente va envolviendo la percepción en estados blandos, sensuales, hasta que una cicatriz, una costura, un corte nos alerta del doble filo de las cargas eróticas, para nosotros los mortales Eros y Tánatos seran para la eternidad fatalmente indisociables.
Daniel Herce : individuo y humanidad quedan cuestionados en sus obras.
Como un paciente escriba Herce da vida uno por uno a cada pequeño individuo, para cada cual construye un habitat, una celula originaria,un presente. Ornamentalmente edifica ciudades utopicas, con esmeraldas, perlas y caireles. Cada uno de sus pequeños habi tantes posee entidad propia, y desde esa fuerza particular uno por uno conforma la marea de individuos que delimitan un universo. Solidarios se unena pesar de sus diferencias, y la promesa de utopos, otro espacio mejor para todos se hace posible
Alfredo Londaibere : la obra de este artista hace que la pintura, antigua princesa, posea nuevos territorios. Superficie orgánicas, vivas como la madera, construyen otro lugar para el efecto pictórico.Al igual que los pretéritos iconos rusos o peruanos del barroco americano la superficie es la profundidad del ornamento. En cada repetición del ornato el gesto lo recrea, cada impronta viviente lo modifica, lo altera y lo multiplica, paisajes omáticos, porcelanas chinas y frutos sobrenaturales serán los nuevos íconos.
En esta imbricada trama estas pinturas necesitan tiempo perceptivo para contemplarlas, ya que en cada detalle fragmentario, en cada capa esta la clave escondida.
Ariadna Pastorini : las obras de esta artista poseen entidad musical. Táctiles, sensorias, son presencias vivientes, que calladamente crean un estado atmosferico. La música es un estado afecta los sentidos globalmente, despega de lo real y ficcionaliza los referentes cotidianos. Los peluditos actúan como la música, son entidades autonomas, acariciables y tiernas que nos ubican en otra dimensión, donde las caricias son suspiros inevitables.
Cecilia Rivas : esta artista es un alma gemela de Alicia en el país de las maravillas. La infancia es su territorio, inquietante dominio donde las fantasías son reales. Cuál es el limite entre el sueño y la vigilia, Cuáles son los parametros de lo real. Me lancólicamente todas las noches al dormir recuperamos esos recuerdos acallados de la niñez, empecinadamente repetimos aquel sueño nunca olvidado y cada manaña solo un fragmento de esas sensaciones quedan visibles en la conciencia. Esas imágenes del sueño s on recuperadas en estas obras, como un extraño videoclip de Bjorck donde los recuerdos ganan otra vez.
FABIANA BARREDA
Negra y triste como una viuda
Roja y trágica como una rosa."
Desde muy pequeños una nueva piel cubre nuestra desnudez, símbolos específicos se dejan caer sobre nuestro cuerpo y van rozando íntimas historias del corazón. Acariciados en el origen por eternos algodones, hasta acceder a las ocultas sedas suaves y lujos as, cada capa de vida será cubierta por una tela ritual. Bautismo, casamiento y mortaja, ropa blanca labrada por mujeres durante siglos fueron llenando los huecos de un tiempo adormecido en eternas costuras perfumadas.
Una estratégica museografía del vestido recupera esas situaciones biográficas ligadas a estas telas rituales y señala como la indumentaria se transforma en una construcción cultural política que condiciona la subjetividad tanto en lo privado como en lo público.
Actualmente el sistema de moda es un dispositivo de poder que marca las condiciones de la sexuación, delimita que se considera como femenino, masculino, gay, u o otras posiciones sexuales; mientras designa que se establece como "deseable" para esas posiciones.
La moda históricamente a delineado zonas erógenas a la vez que señalaba en ese gesto las interdicciones morales de cada época.
En la moda coexisten las decisiones liberadoras de los audaces y las insignias aristocráticas de los conservadores, el campo de la moda es un espacio a problematizar ya que su influencia en los medios de comunicación de masas es avasallante en particular e n nuestro país.
La indumentaria posee la intimidad de las telas donde se resguardan los olores escondidos, las texturas acariciadas, los fetiches amorosos y los pudorosos anhelos de cada prenda escogida. Pero también domina la vida pública en casi todos sus momentos:
Momentos sociales: cumpleaños de 15, casamiento, viudez.
Momentos religiosos: bautismo, bar-miztba, comunión.
Momentos de vida: nacimiento y muerte. Batita y mortaja.
Momentos de deseo: portaligas, boxer, escotes y pantalones marcados.
Momentos políticos: uniformes, pelo corto, medias azules y patillas.
Momentos sexuados: pantalones y polleras, trajes y vestidos, ropa "unisex".
Momentos de tribu: tatuajes y pelo largo. Rollers y skaters.
Momentos de clase: carísimas marcas, marcas desconocidas. Oberol y traje sastre.
Desde esta perspectiva social, durante el siglo XX el arte contemporáneo ha ido señalando esa potente presencia simbólica de la moda.
Diferentes artistas internacionales como Rebecca Horn, Annette Messager, Sofhie Colle, Robert Gober, Mike Kelley, Rosemarie Trockel, Cristian Boltansky, Jana Sterbak entre otros han abordado esta temática, pero me interesa destacar ciertos artistas que aquí í en Buenos Aires han estado trabajando el concepto de indumentaria como obra de arte.
A partir de una lectura de género que implica pensar la obra de arte desde la problematización de las políticas de la sexuación, el vestido y el cuerpo en sus anudamientos sociales comienza a aparecer como obra específica en artistas hombres y mujeres.
Cada uno desde su trabajo fue apropiándose de una prenda redefiniendo y problematizando su carga simbólica:
Carolina Antoniadis y Cayetano Vicentini tomaron el vestido de novia como símbolo social del Amor. Este ideal biográfico y cultural a deconstruir fue elaborado con la misma fragilidad que poseen las actuales relaciones amorosas. Para ello Antoniadis construyó un vestido de azúcar al igual que una torta de bodas, mientras que Vicentini irónicamente con los restos embellecidos de la basura retrató una autentica boda real digna de cualquier exitosa revista del corazón .
Dino Bruzzone trabajó con el cuerpo y su desmaterialización en terminales electrónicas. Siluetas andróginas iluminadas, conectadas entre sí por cables -como un fax o una computadora- delataban la presencia fantasmática de un sujeto casi inmaterial. Digno hijo de los 90, Bruzzone retoma la imagen de un cuerpo desdibujado en sus terminales eletrónicas atrapado en un embalaje plástico austero, aséptico y transparente como una extraña alegoría del cyberpunk Neuromante de William Gibson.
Las armaduras también estuvieron presentes en un silencioso homenaje a Frida Kalho, siendo el símbolo de un grupo de performers llamado Almarmada donde el corsé de metal delataba los cuerpos vulnerables de hoy que intentan protegerse con corazas defensiv as más crueles aún que cualquier agresión externa.
El cuerpo y sus símbolos políticos en la moda se hizo visible en la obra de la artista peruana Susana Torres Marquez. En su obra Eva compara los prototipos femeninos desde la primera mujer creada, pasando por la barbie americana, las venus paleolíticas y junto a ellas, las bellezas indígenas -o latinas- excluidas etnicamente del circuito de la moda y entre cada una de estas mujeres la presencia de Eva Perón.La cita de Eva Perón es importante en la Argentina ya que la transformación pública de los emblemas de la moda en esta heroína se inicia desde el comienzo de su carrera política como una gran diva aristocrática de satén y armiño hasta llegar a la sencillez estoica y obrera del saco sastre. En la obra de Roxana Fuertes otro rasgo político femenino como m arca histórica es señalado: los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo, cada uno de ellos lleva bordada la fecha de desaparición y el nombre de cada uno de los hijos perdidos en la dictadura.
Estos conmovedores gestos artísticos recuperan la moda como un embalaje que intensifica la condición biográfica, emocional y social del sujeto delineando a la indumentaria como el soporte simbólico de una poética corporal.
A esta extensa, riquísima e inacabada lista de artistas se suman a su propuesta los diseñadores-artistas que en el brillante y fugaz lapso de un desfile de moda proponen también otras posibles Poéticas del Cuerpo, confrontando una alternativa crítica frent e a los aplastantes mandatos estético-políticos construidos por la moda a través de los medios de comunicación.
En esta producción artística emergente se delínea un espacio de investigación expansivo y crítico ya que las posibles interacciones e intercambios disciplinarios entre artistas, diseñadores, fotografos de moda, modelos, performers y psicoanalistas permitir ía transformaciones en los estereotipos corporales y códigos morales de los mass- media.
Este cruce entre arte y medios de comunicación de masas es imprescindible ya que puede generar la infiltración de una alternativa humanizada de sujeto donde la indumentaría revele el cuerpo viviente que cubre cada día.
FABIANA BARREDA
EXORCISMOS : ARTE Y MEDICINA
Este libro trata del espacio, del lenguaje y de la muerte;
trata de la mirada.
Michel Foucault, El nacimiento de la clínica
Así comienza su libro Michel Foucault, en este texto editado en 1966 desarrolla una arqueología del discurso médico, a través de la cual demuestra como este saber consolidado tal como lo conocemos hoy día tan solo posee cien años de vida. Solemos pensar qu e la medicina ha nacido con el hombre, pero las respuestas humanas sobre el origen de la vida, la enfermedad o la muerte a través de los siglos ha pertenecido a campos de saber diferentes y entrecruzados como la religión o la filosofía, saberes que en la sabiduría oriental estan integrados al conocimiento del cuerpo, pero a pesar de nuestro creciente interés por oriente creo que aún esta forma de interpretar la vida y la muerte es extraña y desconocida para occidente.
La medicina moderna fijó su nacimiento a fines del siglo XVIII, desde entonces este saber ha construido una nueva relación entre los cuerpos y la mirada, entre lo visible y lo invisible, este nuevo orden de discurso delinea un nuevo espacio para el cuerpo, apropiándose de él indefectiblemente.
En nuestros días el arte cuestiona el dominio de la medicina sobre nuestros cuerpos, pone en duda sus métodos de curación y delata las condiciones de deshumanización que existen en sus dispositivos de cura.
Desde una apropiación poética del cuerpo, el arte consolida un nuevo orden de mirada, por un instante el cuerpo anónimo de la biología tendrá rostro, será invadido por el nombre propio de un sujeto cuya enfermedad reclama modos de curación que trascienden y cuestionan la metodología médica. A fines del siglo pasado Freud en el origen del psicoanálisis marca históricamente este reclamo, y construye un saber donde otro orden -el inconsciente- organiza otra lógica para explicar la etiología de los síntomas som áticos.
Hoy los artistas reflexionan sobre el discurso médico y su posicionamiento en este fin de siglo, donde las transformaciones tecnológicas en el orden de la vida y la muerte exigen respuestas críticas. Frente a los nuevos paradigmas sobre el cuerpo en los ti empos del S.I.D.A., la manipulación genética y la eutanasia, Ácuáles son los códigos morales discutidos en el area de la bioética, que respuestas ofrecemos a estas encrucijadas?
Artistas internacionales comenzando por Frida Kalho, KiKi Smith, Rebecca Horn, David Wojnarowicz, Nan Goldin, Bispo, Mona Hatoum, Janine Antoni, Genevieve Cadieux, Hannah Wilke, Orlan, Fernando Arias entre otros han trabajado dura y profundamente sobre las transformaciones subjetivas que produce la enfermedad.
Ya en la obra de Frida Kalho el cuerpo es concebido como un territorio emocional y psíquico donde la imposibilidad de la enfermedad era reescrita desde la obra como una modificacion simbólica de un cuerpo que ante cada herida volvía a reconstruirse subjeti vamente en cada cuadro. Kiki Smith desplazó la iconografía médica al campo de la escultura y la instalacion, los fluidos corporales de los inquietantes interiores viscerales fueron expuestos a la luz por primera vez en sus ambiguas esculturas de papel; Jan ine Antoni corporizó el cuerpo bulímico a través de sus esculturas de chocolate, cubos minimalistas de cacao eran roídos y moldeados por su boca; paralelamente Orlan extremó la compulsión a las cirugías plásticas haciendo de su propio cuerpo el soporte viv o de múltiples operaciones que la construirían irónicamente como la mujer ideal. David Wojnarowicz dio vida a un pasional y flagelado cuerpo gay, militante y radical en su obra tematizó contundentemente el amor masculino y las heridas del S.I.D.A.; al igua l que la obra de Nan Goldin cuyas fotos registraron a sus amigos queridos en el tránsito por la enfemedad del H.I.V. Junto a ellos Fernando Arias delineó su cuerpo suspendido entre mil muestras de laboratorio de H.I.V. positivo, como un cuerpo real que sob revolaba inmaterial, las muestras numeradas de sujetos anónimos. Gilberto Chen un artista mexicano realizó el testimonio fotográfico de su curación a través de autoretratos. El definió este proceso de obra como un exorcismo, la fotografía se transformó e n un escudo frente a la enfermedad-el cancer- y cada imagen logró recuperar ese cuerpo frágil, limpiando su alma y devolviendole su aura perdida.
Aquí en Buenos Aires existe un fuerte grupo de artistas que trabajan sobre estas temáticas entre ellos están : Silvia Gai, Miguel Almirón, Julie Weizs, Gustavo Romano, Dolores Zorreguieta, Eduardo Médici, Claudia Gurovich, Marta Ares, Marcela Cabutti, Lili ana Parra, Isaac Lerer, Fernando Brizuela, Julio Sanchez, Anabel Vanoni, Sandra Botner, Ada Suarez, Norberto Martinez, Claudio Braier, Andrea Racciatti, Alejandra Boquel, Carolina Antoniadis, y un importante grupo de artistas rosarinos : Claudia del Río, D aniel García, Sandra Martinez, Sabina Florio, Graciela Carnevale, Alejandra Boquel y Eladia Acevedo.
Las obras de estos artistas apuntan a un término clave : Humanismo, entendiendo por tal al ...conjunto de tendencias intelectuales y filosóficas cuyo objetivo son el desarrollo de las cualidades esenciales del hombre, en esta operación recontextualizan n uevamente el saber médico sobre el cuerpo entre los otros saberes complejos sobre la condición humana.
Hasta ahora la medicina construyó aisladamente un orden de sentido, un dispositivo de saber sobre el cuerpo donde lo objetivo, aséptico e incuestionable funda sus efectos de verdad y eficacia sobre los fundamentos de lo científico y sus progresiones tecnol ógicas.
En nuestros días este discurso tiene fisuras y requiere de modificaciones, cuando nominé -al igual que Chen- Exorcismos a esta tendencia de producción de obras apelo a que existen otros órdenes de efectos de curación coetáneos y contaminados con este dis curso médico en mutación, ordenes ligados a lo psíquico, lo trascendente e inclusive lo inexplicable, órdenes que buscan quizás nuevas explicaciones para la vida, el dolor y la muerte.
El cuerpo ficcional del arte construye aquí cuerpos imaginarios reescritos sobre la matriz del cuerpo médico, sobre sus contradicciones, aciertos, paradojas y fisuras un nuevo orden para el cuerpo se dibuja.
Este nuevo orden emerge de la oscuridad, recupera el aura perdida y la reinstala en la carne, en ese instante un cuerpo humanizado renace.
FABIANA BARREDA
26 Mayo de 1996
FRUTOS PROHIBIDOS
A Isabel Sarli y Peter Greenaway
En el origen de la humanidad fue un fruto prohibido la causa de expulsión del Paraíso.
Desde ese instante hasta nuestros días la comida fue y será un campo simbólico :comer, beber, defecar, copular, vomitar, territorio demasiado próximo a nosotros mismos, y a nuestras pulsiones corporales públicas y privadas. El alimento y su circulación com o tramado significante político, social y antropológico, señalamiento invisible de comportamientos, deseos, injusticias, vicios, antojos y fantasias. Cada uno de estos instantes simbólicos serán explorados en la obra de los artistas invitados a este banque te:
Carolina Antoniadis : la comida como ornamento barroco, exceso insaciable que en su proliferación trasmuta en objeto decorativo, trama viviente y orgánica ahora petrificada en la belleza. Ironía anoréxica de lo bello, el goce no es comer sino contemplar.
Raul Flores : la comida como taxonomía, un ordenamiento de lo vivo y sus instantes potenciales de deterioro. Comida trastocada en alhajas de precaria temporalidad, encapsuladas en el orden ficcional del tiempo, dignas de una enciclopedia china.
Hugo Vidal : la comida y los utensillos primarios del hombre, rescatados de la pobreza, recuperados del abandono se transforman en el "reciclaje"de lo posible y esperanzados denuncian el maltrato en lo cotidiano.
Laura Rippa: la comida como símbolo patriótico, una iconografía de la mitología nacional, construída sobre el débil simulacro de la "identidad". Lo argentino, lo telúrico, lo típico. Imágenes de una tradición perdida o solo congelada en sus monumentos.
Silvana Costantino : la comida como ternura y violencia, el envés siniestro de lo carnívoro en el cadáver humanizado de los animales, ahora demasíado humanos para ser comidos insinuando un extraño canibalismo.
Graciela Sacco: la comida y el hambre como un cínico producto de esta sociedad. Afiches del hambre, y el gesto político de apropiándose del discurso publicitario hasta quebrar su sentido. El hambre es una mercancía, un producto generado con alevosía por es ta cruel economía de libre mercado.
Claudia del Río: la comida y los cuerpos. Cuerpos de animales y cuerpos humanos, peligrosamente ambiguos. Carnosos pollos junto a carnales y eróticos boxeadores de la decada del 40. Carne sobre carne, cuerpos y genitales manipulados, cercanos y cercados.
Julio Sanchez: la comida y el sexo. Comer y coger, pulsiones sobreimpresas, fusionadas, invertidas, que mutan el cuerpo del otro en ofrenda para ser devorada en un sensual sacrificio ritual. Sexo canibal.
Beatriz Ruderman: la comida y el deseo. El orden doméstico y el orden de lo deseable como mundos opositivos y paralelos, ahora subvertidos y unificados en sus dos mujeres-emblema : la ama de casa y Marylin. ÁCuál de las dos es mas amada?
Sybil Cohen: la comida como emblema del "hogar". Década del 50, las series familiares como los "Brady Bunch" legitiman el american way of life. Torres de objetos fetiches construirán las capas invisibles de este hogar dulce hogar. Pero el ideal de felicid ad es tan frágil como los castillos de arena, quebradizos como nuestros sueños o nosotros mismos. La arena será la primera comida y el ultimo destino.
Diana Aisenberg: la comida y el origen. El huevo final y principio, será el símbolo y mutará en huevos urbanos o huevos homenaje, huevos de agua o naturales.
Entre la erudición borgeana y la receta de doña Petrona sus huevos ilustrados, escolares y escolásticos serán también huevos kitch y huevos enamorados.
Y citando a la artista esta muestra condensa nuestros orígenes, destinos y fatalidades, no casualmente el huevo alimento y emblema simboliza el inicio de la vida pero también es un huevo, el de la serpiente el comienzo secreto de los misterios más ocultos del ser humano.
FABIANA BARREDA
EL HOMBRE HERIDO
Metamorfosis de la subjetividad masculina
Hombres y mujeres somos igual de vulnerables
frente al poder...
Orlando de Virginia Woolf
A lo largo de la historia visual del siglo XX ha sido la mujer el objeto de la representación y el hombre el agente constructivo de la imagen.
Lentamente este fenómeno desigual fue redefiniéndose, pero en la historia de las imágenes eróticas y sus códigos morales el poder fue inscribiendo una particular forma de visualizar el cuerpo femenino muy diferente del cuerpo masculino.
En la pelicula Orlando de Sally Potter, basada en el texto homónimo de Virginia Woolf, señala como equivalente la vulnerabilidad de la posición masculina y femenina frente al poder. En la pelicula una breve y específica reseña histórica relata los deveni res de un espíritu libre que sufrirá las marcas del poder desde su encarnación en las dos posiciones sexuales masculina y femenina. El relato se inicia en Inglaterra en la época isabelina, donde el teatro de Marlow y Shakespeare solo contaba con actores ma sculinos que interpretaban a la perfección los roles femeninos, en ese contexto un joven de apariencia femenina a la moda de la corte, Orlando, recibirá los favores de una vieja y lujuriosa Isabel I , la reina virgen. En esta época Orlando conocerá el am or y la posesión de la mujer amada, también el desencuentro y el desamor. Luego el dolor lo sumergirá en un profundo sueño que lo hará despertarse en la década de los luises donde los hombres con extremas pelucas maquillaban su rostro como una máscara. En esta época como hombre su condición viril le exije ir a la guerra y en nombre de inciertos ideales asesinar cruelmente. Nuevamente el dolor y un sueño profundo, pero esta vez despierta luego de una metamorfosis, ahora el espíritu de Orlando habita un cuerp o de mujer en el siglo XVII, donde deberá ser solo hermosa y callar sin tener derecho a la palabra, para luego en el siglo XIX sufrir las marcas aprisionantes de un corsé que ciñe su cuerpo y un miriñaque que le impide caminar tropezándose con el mundo.
El libro y la pelicula relatada poseen matices mas complejos que esta síntesis y van relatando como las diferentes modalidades subjetivas masculinas y femeninas a lo largo de la historia construyen y develan heridas específicas.
A fines del siglo XIX y a lo largo de este siglo se ha hablado de la represión moral ejercida sobre el cuerpo femenino, pero muy poco aquella ejercida sobre el cuerpo masculino.Actualmente un historiador del arte en una conferencia puede pasar numerosas im ágenes de desnudos femeninos sin que la audiencia se inmute, pero si por un instante aparece un desnudo masculino un extraño rumor incomodo se genera en la sala y peor aún si este desnudo es frontal y el sexo aparece develado.
Este fenómeno moralista sobre el cuerpo masculino se verifica especialmente en el cine norteamericano que generalmente es pacato y previsible, en ninguna de sus producciones eróticas como Bajos instintos de los 90 o Nueve semanas y media de los 80, exi ste un desnudo frontal, lo que sí se repite es una cantidad de esteriotipos eróticos sobre el cuerpo femenino. En ambas películas la sexualidad es definida desde una mirada masculina clisé sobre lo que desea un hombre o una mujer.
El cine europeo siempre fue más interesante en este aspecto ya que permite un refinamiento esteticista sobre el erotismo más perverso, ambiguo y sin lecturas morales esquemáticas.
El modelo erótico publicitario es construído desde los estereotipos de una mirada masculina. En grandes campañas de marca dirigidas a la mujer como consumidora, la imagen obvia de lo que una mujer desea de un hombre aparece en el noventa por ciento de los casos como un torso joven, musculoso, lampiño y tostado. Estas características standarizadas no coinciden en nada con el recorrido de deseo de la mirada femenina sobre el cuerpo de un hombre. Una breve encuesta realizada entre fotógrafas, diseñadoras de mo da y modelos señala que una mujer observa : el sexo, la cola, las manos, los labios, la voz, el vello, la piel blanca, el olor, la forma de moverse, la nuez de Adan, los hoyuelos, la sonrisa, la mirada y así podría seguir enumerando un circuito de variable s mas complejas, inciertas, específicas e inmateriales que un torso musculoso. Es interesante verificar como las fantasías personales superan el producto publicitario. Este modelo de los medios masivos de comunicacion ha variado sus condiciones de visibili dad, a lo largo de este siglo la estructura masculina en las últimas décadas ha tendido a una desestructuración e incluso una interesante femenización.
Esta tendencia es visible desde las masivas campañas de Calvin Klein, hasta las líneas editoriales de revistas como la LUomo italiana, la inglesa The Face y la Vogue-Homme donde las estructuras corporales masculinas se han flexibilizado.
Paralelamente películas como Tacones lejanos de Almodóvar, M.Butterfly de Cronenberg, Adios mi concubina de Chen Kaige , El juego de las lágrimas y Ed Wood reflexionan sobre el lado femenino de la masculinidad. Así también en Cyrano de Bergerac , La lección de piano, Betty Blue y Los amantes de Pont Neuf presentan otros modelos masculinos mucho mas complejos e interesantes que los norteamericanos.
Otro problema que se presenta junto a esta nueva visibilidad del cuerpo masculino es la objetualizacion explícita que se intenta realizar como con el cuerpo femenino. Revistas como Playgirl de modelos striper kitch a la manera de Golden no son una contra partida crítica, tampoco lo es Brad Pitt en una campaña de boxer.
Es en este punto también donde el modelo publicitario es insufiente, y son necesarias otras alternativas. En un libro titulado El cuerpo cuestionado de la editorial de fotografía contemporánea Aperture, una serie de artistas hablan de un hombre más famil iar, sensible, humanizado y real quizás tambien herido y vulnerable.
Entre esas fotografías aparecen: en la foto de Herbert Lotz un cuerpo real y macizo de un hombre de cuarenta años cubre el cuadro, su rostro cortado por el encuadre nos hace mirar su cuerpo, su rollos, ese cuerpo sin gimnasio y con las marcas biográficas d el tiempo tiene una fuerte presencia y nos habla de un hombre común, viril y deseable ; luego un autoretrato de Allen Ginsberg, una escena de contemplación privada en el baño de su casa su rostro en la penumbra tiene aun los anteojos puestos y una sonrisa suave; otra imagen es un joven de Steve Miles con una postura curva ambiguamente femenina recién dibujada como su incipiente adolescencia; más tarde un hombre en la ducha con la luz que brilla en su cuerpo, la foto es sacada por su esposa Sally Mann de un caos familiar el emerge en el centro; sigue en la serie un peludo amante pasional de Nan Goldin; despues el ambiguo hermano de Kate Moss en una foto de moda y por último la misteriosa y bella erección de Larry en el río de Sally Mann.
Cada una de estas fotos son las caras fragmentadas de un hombre habitando su cuerpo, estas imágenes parecen invisibles socialmente pero su fuerza existe en la contemplación privada de alguien que los ama y en un gesto artístico logra hacerlas públicas.Y co mo en un áspero cuento de Raymond Carver la realidad poetizada puede ser mas romántica de lo que esperabamos.
FABIANA BARREDA
EL CUERPO SIN SOSIEGO
El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...
Antes de la lluviafilm de Milko Manchevsky
Como una nueva modalidad historiográfica el arte rescribe la historia; con las características conjeturales del ensayo crea nuevas hipótesis, con la ambiguedad moral de la poesía encarna nuevas dudas y con la eficacia verosimil de la ficción se hace creibl e como el mito.
En este contexto, lenta y sincrónicamente diferentes artistas hacen visibles desde sus obras una hipótesis sobre la historia argentina relatada a través del cuerpo como metáfora política.
Desaparecidos, Evita, Perón, el Ché, Horacio Quiroga, o Lisandro De la Torre, el héroe, el honor y la muerte, el suicidio como autoretrato son algunos de los nombres de una extraña tradición romántica.
Quizás el poder toma el cuerpo como su metáfora extrema, oscilando entre su máxima encarnación en el cadaver literalmente inscripto en la carne o su ausencia absoluta en mudas mortajas y siluetas fantasmáticas.
Desde esta lectura del poder, en una evitamanía de voragine conflictiva y de intensa productividad, emerge lateralmente el documental para Channel Four de Tristan Bauer(1959) cuyo título es Evita: La tumba sin sosiego.
Con guión de Miguel Bonasso y producción de Ana de Skalon es el documental la forma de narración elegida. Este género tan particular donde verdad y ficción juegan una nueva estrategia para relatar la historia será el que dará la mirada más inquietante sobr e un mito transformado en cuerpo o un cuerpo transformado en mito. Como en un documental realidad, ficción y verdad podrían también ser términos para una definición de historia desde Niestzche o Foucault, definición hasta hoy controvertida y que aquí se po ndrá en juego desde la construcción artística.
Las primeras imágenes del documental en el cementerio de la Recoleta nos recuerdan el texto de Freud Totem y tabú donde analiza como a partir de la muerte nace la ley, el mito y el tabú dando origen a la cultura, será a partir de allí también donde comen zará a ser narrada la vida de Evita y Argentina.
Paralelamente otro artista Daniel Ontiveros(1963) también tomará el cadaver como punto de partida de la historia. En su muestra realizada este año en el Centro Cultural Borges dos importantes cuadros casi iguales franqueaban la entrada uno con el cadáver d el Che Guevara y el otro su alteridad el cadáver de Malevich, los dos en semipenumbra actuaban como un oscuro espejo. Negro sobre negro ambos cuerpos cruzan su destino, los cuadros famosos del suprematismo rodean el mítico cuerpo del Ché mientras testigos y policias rodean al luchador de la vanguardia rusa.
Dos documentos históricos cruzan su destino para reintrerpretar el pasado y el presente, la pintura y el fotoperiodismo se mestizan en ese oscuro instante de muerte como marca en la historia. Esta operación de enroque en la cita histórica aniquila la neutr alidad universal de la historia del arte y ante la inocencia perdida vanguardia artística y vanguardia política se fusionan comenzando a disparar nudos metafóricos.
Entran en debate términos como: arte y utopía y su paradigma del sujeto como transformador de la historia y al igual que la película Antes de la lluvia las relaciones entre el sujeto, tiempo e historia, se narrarán de manera compleja a través de la elecc ion ética de dónde, cómo y porqué morir. La frase del graffitti en la pelicula funcionará como un oráculo:
...El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...
En esta película, como en la obra de Ontiveros o el documental Evita: La Tumba sin sosiego ya no se tratará de un flashback lineal y cronológico donde la historia es narrable en forma transparente sino de una relación donde sujeto y tiempo se necesitan para rescribir el pasado desde un frágil presente. Las formas de interrogar el pasado son respuestas posibles para el presente. De esta forma el presente es resignificado desde la nueva lectura del pasado, gracias a un tiempo retroactivo, psicoanálitico qu e quiebra la lógica causal lineal.
Siguiendo esta linea de pensamiento Oscar Bony(1941) artista plástico reconocido, protagonista de la agitada época del Instituto Di Tella, anudará la pregunta romántica por la muerte con los límites de la representación.
En su última muestra este año en la Fundación Federico Klemm estas dos preguntas se sobreimprimen en el cuerpo del artista y un nuevo género nace : El suicidio como autoretrato. El lenguaje fotográfico a través del autoretrato será uno de los recursos que hará posible el registro espacio-temporal del instante fatal. Luego de captar su imágen, pasado y presente serán sometidos al juicio final del artista, quien tomará una pistola y con certeros disparos tallará en la imagen la aniquilación de sí mismo.
Una ligera telaraña de vidrios cubre ahora su imagen-cadaver.
Atravezado violentamente su cuerpo por la cita a Fontana, el sensual tajo será sustituido por el frío y estetizado impacto de bala.
Cada disparo, cada perforación es trágica y evocativa resonando más allá de lo biográfico, un tramado de citas universaliza esta épica privada extendiéndola al campo social rescribiendo la historia sobre el cuerpo del artista que soporta sobre sí la crónic a de estos tiempos violentos.
La pregunta se desplaza del cuerpo-cadáver al cuerpo-ausente, la obra de Monica Giron (1959) será la que rescriba como un naturalista del siglo XIX las heridas olvidadas por la historia oficial.
En su obra Ajuar para un conquistador -envio Bienal de La Habana 1994- veremos como esta artista de Bariloche fue tejiendo cuidadosamente un abrigo-cadaver para cada una de las aves patagónicas, algunas de ellas casi en extinción. Reconstruido a través d e un amoroso tejido el cuerpo ausente retorna como su propia mortaja, protejida su memoria en un tierno y dramático gesto cada abrigo colgado enumera el asesinato cometido.
Como la implacable, sangrienta y acallada conquista del desierto, la ocupación de la Patagonia fue inhumana, extendiendo esta cita histórica hasta nuestros días, las alegorías sobre muerte e injusticia resuenan en esta obra. Una importante fuente de inspir ación para esta obra fue el Museo de la Patagonia de la ciudad de Bariloche ya que conmemora la conquista militar de la Campaña al Desierto (1880-1910) y exhibe en sus salas el botín de guerra. En un mismo espacio coexisten: la indumentaria militar argenti na y descripciones de las batallas, animales y pajaros locales embalsamados, como así tambien las fotos y restos de las culturas nativas desmanteladas y exterminadas.
Esta macabra taxonomía es rescrita en Ajuar para un Conquistador en una memoriosa dote donde la muerte queda guardada y suavemente cada abrigo protege del frío mortal a los cuerpos ausentes.
Al final de esta trama de artistas aparece la obra de Luis Bennedit
(1937).La impecable muestra retrospectiva realizada este año en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos permite visualizar una de las operaciones que a lo largo de su obra viene desarrollando : la cita histórica como alternativa crítica para rescribir la me moria.
Nos detendremos en particular en la serie Homenajes donde investiga los suicidios de Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones Alfonsina Storni y Lisandro De la Torre, estos cuatro cuerpos ausentes tendran presencia en las instalaciones a través de las fantasmát icas proyecciones de sus rostros.
El término suicidio en estas obras serán interpretados desde una concepción ética. Michel Foucault en la Historia de la sexualidad hablará de una ética como Estilística de la Existencia, donde la vida misma sería la obra de arte y la existencia su materi alidad, siendo la muerte la última gran decisión ético-estética. Siguiendo la línea de los filósofos presocráticos, los estóicos, no existía el suicidio como punición moral sino la autarquía de la propia vida hasta la muerte. Desde esta perspectiva en esta s cuatro muertes nombradas se escribe una decision ética y el gesto romántico deja su último documento escrito: la carta.
Enunciación última, la carta, se apropia de la muerte como el acto afirmativo de un gesto imposible en vida.
En la instalación La carniceria Bennedit dibuja en la muerte una pregunta por el honor y la justicia.
Esta instalación rememora el instante histórico cuando Lisandro de la Torre denuncia el grave caso de corrupción del gobierno en el negociado de las carnes con Inglaterra. Por esta denuncia el senador electo y discípulo de Lisandro, Enzo Bodabehere es ases inado por un matón oficialista.
Los disparos eran dirigidos a Lisandro, el debate se interrumpe, De la Torre renuncia al senado en 1937. Desesperanzado decide morir el 5 de enero de 1939. Junto a una pequeña escultura de como fue hallado su cuerpo su última carta cierra la instalación, y el sentido de una encrucijada histórica es significado desde la descision ética de un instante de muerte. Bennedit rescribe la historia, cita y alegoría abren una nueva memoria, señalando un gesto de justicia donde hubo impunidad.
El mito como creación cultural se impone como pura presencia, como un sentido colectivo cuya explicación se vuelve familiar, incuestinable y fascinadora, es en ese punto de fascinación donde actua la imagen de estos artistas pero un mínimo corrimiento repr oduce desde un lugar extraño aquello que fue familiar para transformar su sentido en otra cosa.
A partir de aquí mito, imagen, literatura e historia tensionan sus cruzamientos y estas obras convergen en ese punto donde la construcción verosimil de una ficción tiene eficacia en lo real, siendo esta la ambigua y peligrosa herramienta que permite a cada uno de estos artistas construir una nueva escritura de la historia. Esta genealogía apócrifa de familiar espiritu borgiano sella las estrategias de sentido a traves de dos operaciones : la cita como la apropiación del pensamiento de un otro ya legitimado para reubicarlo tácticamente a favor de un pensamiento propio y la alegoría como la ficción que presenta un objeto al espíritu para enunciar algo que de otra forma no puede ser enunciado.
Bajo estas operaciones literarias el cuerpo y la muerte como metáfora política hace visible poéticamente miedos, fantasmas y tragedias no ajusticiadas. El poder en la Argentina en su violenta y sofisticada encarnabilidad llega a configurar dos metáforas: u n cuerpo encarnado mítico, literal y fascinador y un cuerpo ausente: fantasmático amortajando un vacio inexplicable.
Frente a estos límites existenciales estan obras tratan de enunciar un espíritu romántico en donde sentimiento y razón analítica se unen en un clima silencioso, austero y esteticista.
FABIANA BARREDA
TOPOLOGIA COMBINATORIA
Las obras que presentamos en esta exposición quiebran las nociones convencionales de obra nominada desde la escultura o el objeto.
Pertenecen a una nuevo espacio, otra topología que combina sus orígenes en los lenguajes más inesperados de la realidad o la ficción.
Estas nuevas criaturas pertenecen solo a las fantasías de sus progenitores que le dieron vida.
Karina El Azem : esta artista trabaja con la memoria afectiva de su barrio de infancia. Hoy en día en nombre del progreso la ciudad va demoliendo su memoria y derriba los antiguos negocios como almacenes , mercerías, carnicerías, y los sustituye por mega -supermercados. En esta transformación edilicia se modifica la interacción social tornándose anónima, fría, se quiebran las relaciones entre el sujeto y el espacio quedando desprotegido. El barrio a diferencia del centro posee un espacio afectivo, un dea mbular biográfico y memorioso que recuerda la placita, la obsesión ornamental de la casa propia, la virgen de Lujan que bendice el hogar, el enano de jardín, las macetas con piedritas de colores y malvones o las piedras brillantes de los frentes que raspab an la mano,devolviendo al sujeto un espacio que pertenece a su historia personal.
Raul Flores : este artista logra transformar la comida en un territorio simbolico. Entre Greenaway y doña Petrona, Flores construye como un antropólogo, las relaciones entre un sujeto y su alimento. Cada plato marcado nominado y fechado relata un instante de vida catalogado, una taxonomía de un sujeto vivo que se define a traves de la alimentación, cada fecha nos remite a que somos finitos y el presente es un estado perecedero. En estos tiempos anoréxicos, reconstruir el mito de la comida es un desafio, tra sformar la vajilla en alimento es quebrar el espacio entre lo consumible-perecedero y lo aparentemente eterno o estable.
Dalia Haber : para esta artista el espacio es una metáfora corporal indeterminada, inquietante, erótica y por instantes trágica. La abstracción le permite desplegar un juego de paradojas, ambiguedades, indeterminaciones y dualidades en constante tensión. E l soporte es su segunda piel, sensorialmente va envolviendo la percepción en estados blandos, sensuales, hasta que una cicatriz, una costura, un corte nos alerta del doble filo de las cargas eróticas, para nosotros los mortales Eros y Tánatos seran para la eternidad fatalmente indisociables.
Daniel Herce : individuo y humanidad quedan cuestionados en sus obras.
Como un paciente escriba Herce da vida uno por uno a cada pequeño individuo, para cada cual construye un habitat, una celula originaria,un presente. Ornamentalmente edifica ciudades utopicas, con esmeraldas, perlas y caireles. Cada uno de sus pequeños habi tantes posee entidad propia, y desde esa fuerza particular uno por uno conforma la marea de individuos que delimitan un universo. Solidarios se unena pesar de sus diferencias, y la promesa de utopos, otro espacio mejor para todos se hace posible
Alfredo Londaibere : la obra de este artista hace que la pintura, antigua princesa, posea nuevos territorios. Superficie orgánicas, vivas como la madera, construyen otro lugar para el efecto pictórico.Al igual que los pretéritos iconos rusos o peruanos del barroco americano la superficie es la profundidad del ornamento. En cada repetición del ornato el gesto lo recrea, cada impronta viviente lo modifica, lo altera y lo multiplica, paisajes omáticos, porcelanas chinas y frutos sobrenaturales serán los nuevos íconos.
En esta imbricada trama estas pinturas necesitan tiempo perceptivo para contemplarlas, ya que en cada detalle fragmentario, en cada capa esta la clave escondida.
Ariadna Pastorini : las obras de esta artista poseen entidad musical. Táctiles, sensorias, son presencias vivientes, que calladamente crean un estado atmosferico. La música es un estado afecta los sentidos globalmente, despega de lo real y ficcionaliza los referentes cotidianos. Los peluditos actúan como la música, son entidades autonomas, acariciables y tiernas que nos ubican en otra dimensión, donde las caricias son suspiros inevitables.
Cecilia Rivas : esta artista es un alma gemela de Alicia en el país de las maravillas. La infancia es su territorio, inquietante dominio donde las fantasías son reales. Cuál es el limite entre el sueño y la vigilia, Cuáles son los parametros de lo real. Me lancólicamente todas las noches al dormir recuperamos esos recuerdos acallados de la niñez, empecinadamente repetimos aquel sueño nunca olvidado y cada manaña solo un fragmento de esas sensaciones quedan visibles en la conciencia. Esas imágenes del sueño s on recuperadas en estas obras, como un extraño videoclip de Bjorck donde los recuerdos ganan otra vez.
FABIANA BARREDA
Algunos Medios y el sueño de un Gobierno Planetario
Con la convicción que la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, constituye una gran oportunidad para la reconstrucción de nuestra identidad extraviada, quisiera complementar lo expuesto en “Algunos Medios y una Hipótesis” (El Día 23/09/09)
Por José María Blanco
Opinión
Si el futuro depende de las preguntas trascendentales que nos hacemos y de la intensidad que en sus respuestas encontramos, resulta poco clarificador (además de aburrido) para el conjunto de la sociedad, el hecho de reducir el debate a una mera cuestión jurídica, ya que constituye una grave limitación que puede llevarnos a discutir solamente por el árbol, con tal de que no se vea el bosque, además del brutal choque que genera el ver que: “Más allá que -como pedía Voltaire-, sea necesario aclarar los términos: Cualquier norma surgida de un gobierno democrático será por definición, más justa que otra proveniente de un régimen autoritario” (¿UNA NUEVA LEY O SIMPLEMENTE UNA LEY? - J. Bracco).
Cuando en aquel artículo refiero a quienes “ya habían soñado y puesto en marcha un futuro de desidiologización planetaria que culminaría muchos años después con el gran triunfo del neoliberalismo, a través de la caída del Muro de Berlín” , lo hago desde el pleno convencimiento respecto de la existencia de un suprapoder mundial, que a pesar de haber evolucionado en las técnicas que utiliza (un poco menos de golpes de estado y más al click del mouse o al sms del celular) para proteger, proyectar y aumentar sus intereses, que tiene como sus principales aliados a ciertos medios de comunicación.
No es casualidad que los tan geniales como perversos, diseñadores planetarios de la estrategia de la dependencia, como el casi secreto Concilio de Relaciones Exteriores (Kissinger fue uno de sus Presidentes), el Grupo Bilderberg (mencionado por Pedro Barcia durante una brillante exposición en Gualeguaychú) y la Comisión Trilateral, son quienes controlan - además de industrias globales de toda clase - los principales medios de comunicación en los Estados Unidos (NBC, CBS, ABC, Time, etc.).
Sin profundizar en detalles históricos que pondrían a cualquier lector desprevenido frente a una angustiante disyuntiva: que él mismo como sujeto, es parte de una historia que parece de ciencia ficción o que quien escribe estas líneas perdió el juicio, estoy diciendo que “personas de carne y hueso”, como David Rockefeller, Henry Kissinger (su verdadero nombre es otro) o Zbigniew Brzezinski - entre otros - son los arquitectos de un mundo diseñado a la medida de los más poderosos intereses globales que uno pueda imaginar.
Sobre Zbigniew Brzezinski, quiero agregar que es el autor de un libro fantástico, La Era Tecnotrónica, que ya a finales de los años ’60 anticipaba el “fin de las ideologías” de la mano de las nuevas tecnologías y es, sin temor a equivocarme, uno de los intelectuales (junto con Kissinger) más influyentes para todos los gobiernos de la historia estadounidense, en el diseño geopolítico. Además, fue co fundador - con David Rockefeller - de la Trilateral en 1973, lo ¿curioso?, acaba de ser designado por Obama como su principal Consejero en Política Exterior; sin palabras.
Estas organizaciones de poder por encima de cualquier otro poder, se jactan de utilizar al marketing o al militarismo en la misma dimensión, cualquiera de los dos y según les convenga, es tomado como simples instrumentos para “manejar los cambios sociales”.
Quienes se oponen a la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, deberían investigar (académicamente hablando) para encontrar los muchos paralelismos existentes entre esos defensores del “american dream” y algunos actores “made in argentina”. Podría empezarse por:
Primero: La Dictadura y Papel Prensa en 1977.
Segundo: El vaciamiento ideológico con contenido periodístico de Clarín. “La decisión gerencial del diario de echar al desarrollismo - ideario político al que abrazó Clarín desde los finales de los años ’50 hasta principios de los ’80 - de la empresa a inicios de 1981 como la confirmación de que el diario volcaría sus fuerzas a la construcción del grupo económico y no a las rencillas político-ideológicas. Por tanto, puede plantearse que el tipo de pacto, explícito e implícito, con el gobierno militar que supuso el negocio de Papel Prensa debe entroncarse en una línea de continuidad con lo que será la política del diario durante los años ’90, donde buscará y obtendrá beneficios legislativos por parte del Estado y utilizará su función periodística y su influencia sobre la opinión publica para presionarlo en función de sus propios intereses empresariales”. (UNA BATALLA GANADA - M. Borrelli).
Tercero: Tener presente que cuando un Medio nos habla sobre “la verdad de los hechos” (como si los hechos - que no hablan por si mismo, sino por lo que son: hechos - ) no es más que decir su propia interpretación sobre los mismos o como quiere que esos hechos sean interpretados.
Resulta notable una publicidad (absolutamente tendenciosa) que dice: “la realidad puede taparse…o puede hacerse tapa” (Clarín), cuando la nueva Ley se refiere estrictamente a los Medios Audiovisuales y no a los gráficos.
Bastantes “vaciamientos” (económicos, culturales, sociales, etc.) hemos padecido los argentinos como para que algunos insistan que solo en los Medios se puede hacer política (ese es el proyecto de la Trilateral), que ha hecho posible una política de la no política, desde una ideología de la no ideología. Solo por eso, algunos plutócratas con careta de demócratas, pueden aspirar a ser presidenciables (Macri, de Narváez, por ejemplo).
Lo más lamentable en toda esta historia, es observar el comportamiento de ciertos representantes de movimientos populares históricos. Sería irreproducible lo que seguramente les dirían Jauretche o el mismísimo Alfonsín.
Por José María Blanco
Opinión
Si el futuro depende de las preguntas trascendentales que nos hacemos y de la intensidad que en sus respuestas encontramos, resulta poco clarificador (además de aburrido) para el conjunto de la sociedad, el hecho de reducir el debate a una mera cuestión jurídica, ya que constituye una grave limitación que puede llevarnos a discutir solamente por el árbol, con tal de que no se vea el bosque, además del brutal choque que genera el ver que: “Más allá que -como pedía Voltaire-, sea necesario aclarar los términos: Cualquier norma surgida de un gobierno democrático será por definición, más justa que otra proveniente de un régimen autoritario” (¿UNA NUEVA LEY O SIMPLEMENTE UNA LEY? - J. Bracco).
Cuando en aquel artículo refiero a quienes “ya habían soñado y puesto en marcha un futuro de desidiologización planetaria que culminaría muchos años después con el gran triunfo del neoliberalismo, a través de la caída del Muro de Berlín” , lo hago desde el pleno convencimiento respecto de la existencia de un suprapoder mundial, que a pesar de haber evolucionado en las técnicas que utiliza (un poco menos de golpes de estado y más al click del mouse o al sms del celular) para proteger, proyectar y aumentar sus intereses, que tiene como sus principales aliados a ciertos medios de comunicación.
No es casualidad que los tan geniales como perversos, diseñadores planetarios de la estrategia de la dependencia, como el casi secreto Concilio de Relaciones Exteriores (Kissinger fue uno de sus Presidentes), el Grupo Bilderberg (mencionado por Pedro Barcia durante una brillante exposición en Gualeguaychú) y la Comisión Trilateral, son quienes controlan - además de industrias globales de toda clase - los principales medios de comunicación en los Estados Unidos (NBC, CBS, ABC, Time, etc.).
Sin profundizar en detalles históricos que pondrían a cualquier lector desprevenido frente a una angustiante disyuntiva: que él mismo como sujeto, es parte de una historia que parece de ciencia ficción o que quien escribe estas líneas perdió el juicio, estoy diciendo que “personas de carne y hueso”, como David Rockefeller, Henry Kissinger (su verdadero nombre es otro) o Zbigniew Brzezinski - entre otros - son los arquitectos de un mundo diseñado a la medida de los más poderosos intereses globales que uno pueda imaginar.
Sobre Zbigniew Brzezinski, quiero agregar que es el autor de un libro fantástico, La Era Tecnotrónica, que ya a finales de los años ’60 anticipaba el “fin de las ideologías” de la mano de las nuevas tecnologías y es, sin temor a equivocarme, uno de los intelectuales (junto con Kissinger) más influyentes para todos los gobiernos de la historia estadounidense, en el diseño geopolítico. Además, fue co fundador - con David Rockefeller - de la Trilateral en 1973, lo ¿curioso?, acaba de ser designado por Obama como su principal Consejero en Política Exterior; sin palabras.
Estas organizaciones de poder por encima de cualquier otro poder, se jactan de utilizar al marketing o al militarismo en la misma dimensión, cualquiera de los dos y según les convenga, es tomado como simples instrumentos para “manejar los cambios sociales”.
Quienes se oponen a la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, deberían investigar (académicamente hablando) para encontrar los muchos paralelismos existentes entre esos defensores del “american dream” y algunos actores “made in argentina”. Podría empezarse por:
Primero: La Dictadura y Papel Prensa en 1977.
Segundo: El vaciamiento ideológico con contenido periodístico de Clarín. “La decisión gerencial del diario de echar al desarrollismo - ideario político al que abrazó Clarín desde los finales de los años ’50 hasta principios de los ’80 - de la empresa a inicios de 1981 como la confirmación de que el diario volcaría sus fuerzas a la construcción del grupo económico y no a las rencillas político-ideológicas. Por tanto, puede plantearse que el tipo de pacto, explícito e implícito, con el gobierno militar que supuso el negocio de Papel Prensa debe entroncarse en una línea de continuidad con lo que será la política del diario durante los años ’90, donde buscará y obtendrá beneficios legislativos por parte del Estado y utilizará su función periodística y su influencia sobre la opinión publica para presionarlo en función de sus propios intereses empresariales”. (UNA BATALLA GANADA - M. Borrelli).
Tercero: Tener presente que cuando un Medio nos habla sobre “la verdad de los hechos” (como si los hechos - que no hablan por si mismo, sino por lo que son: hechos - ) no es más que decir su propia interpretación sobre los mismos o como quiere que esos hechos sean interpretados.
Resulta notable una publicidad (absolutamente tendenciosa) que dice: “la realidad puede taparse…o puede hacerse tapa” (Clarín), cuando la nueva Ley se refiere estrictamente a los Medios Audiovisuales y no a los gráficos.
Bastantes “vaciamientos” (económicos, culturales, sociales, etc.) hemos padecido los argentinos como para que algunos insistan que solo en los Medios se puede hacer política (ese es el proyecto de la Trilateral), que ha hecho posible una política de la no política, desde una ideología de la no ideología. Solo por eso, algunos plutócratas con careta de demócratas, pueden aspirar a ser presidenciables (Macri, de Narváez, por ejemplo).
Lo más lamentable en toda esta historia, es observar el comportamiento de ciertos representantes de movimientos populares históricos. Sería irreproducible lo que seguramente les dirían Jauretche o el mismísimo Alfonsín.
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