Embalajes para el cuerpo Por Fabiana Barreda

"Blanca y radiante va la novia

Negra y triste como una viuda

Roja y trágica como una rosa."



Desde muy pequeños una nueva piel cubre nuestra desnudez, símbolos específicos se dejan caer sobre nuestro cuerpo y van rozando íntimas historias del corazón. Acariciados en el origen por eternos algodones, hasta acceder a las ocultas sedas suaves y lujos as, cada capa de vida será cubierta por una tela ritual. Bautismo, casamiento y mortaja, ropa blanca labrada por mujeres durante siglos fueron llenando los huecos de un tiempo adormecido en eternas costuras perfumadas.

Una estratégica museografía del vestido recupera esas situaciones biográficas ligadas a estas telas rituales y señala como la indumentaria se transforma en una construcción cultural política que condiciona la subjetividad tanto en lo privado como en lo público.

Actualmente el sistema de moda es un dispositivo de poder que marca las condiciones de la sexuación, delimita que se considera como femenino, masculino, gay, u o otras posiciones sexuales; mientras designa que se establece como "deseable" para esas posiciones.

La moda históricamente a delineado zonas erógenas a la vez que señalaba en ese gesto las interdicciones morales de cada época.

En la moda coexisten las decisiones liberadoras de los audaces y las insignias aristocráticas de los conservadores, el campo de la moda es un espacio a problematizar ya que su influencia en los medios de comunicación de masas es avasallante en particular e n nuestro país.

La indumentaria posee la intimidad de las telas donde se resguardan los olores escondidos, las texturas acariciadas, los fetiches amorosos y los pudorosos anhelos de cada prenda escogida. Pero también domina la vida pública en casi todos sus momentos:

Momentos sociales: cumpleaños de 15, casamiento, viudez.

Momentos religiosos: bautismo, bar-miztba, comunión.

Momentos de vida: nacimiento y muerte. Batita y mortaja.

Momentos de deseo: portaligas, boxer, escotes y pantalones marcados.

Momentos políticos: uniformes, pelo corto, medias azules y patillas.

Momentos sexuados: pantalones y polleras, trajes y vestidos, ropa "unisex".

Momentos de tribu: tatuajes y pelo largo. Rollers y skaters.

Momentos de clase: carísimas marcas, marcas desconocidas. Oberol y traje sastre.

Desde esta perspectiva social, durante el siglo XX el arte contemporáneo ha ido señalando esa potente presencia simbólica de la moda.

Diferentes artistas internacionales como Rebecca Horn, Annette Messager, Sofhie Colle, Robert Gober, Mike Kelley, Rosemarie Trockel, Cristian Boltansky, Jana Sterbak entre otros han abordado esta temática, pero me interesa destacar ciertos artistas que aquí í en Buenos Aires han estado trabajando el concepto de indumentaria como obra de arte.

A partir de una lectura de género que implica pensar la obra de arte desde la problematización de las políticas de la sexuación, el vestido y el cuerpo en sus anudamientos sociales comienza a aparecer como obra específica en artistas hombres y mujeres.

Cada uno desde su trabajo fue apropiándose de una prenda redefiniendo y problematizando su carga simbólica:

Carolina Antoniadis y Cayetano Vicentini tomaron el vestido de novia como símbolo social del Amor. Este ideal biográfico y cultural a deconstruir fue elaborado con la misma fragilidad que poseen las actuales relaciones amorosas. Para ello Antoniadis construyó un vestido de azúcar al igual que una torta de bodas, mientras que Vicentini irónicamente con los restos embellecidos de la basura retrató una autentica boda real digna de cualquier exitosa revista del corazón .

Dino Bruzzone trabajó con el cuerpo y su desmaterialización en terminales electrónicas. Siluetas andróginas iluminadas, conectadas entre sí por cables -como un fax o una computadora- delataban la presencia fantasmática de un sujeto casi inmaterial. Digno hijo de los 90, Bruzzone retoma la imagen de un cuerpo desdibujado en sus terminales eletrónicas atrapado en un embalaje plástico austero, aséptico y transparente como una extraña alegoría del cyberpunk Neuromante de William Gibson.

Las armaduras también estuvieron presentes en un silencioso homenaje a Frida Kalho, siendo el símbolo de un grupo de performers llamado Almarmada donde el corsé de metal delataba los cuerpos vulnerables de hoy que intentan protegerse con corazas defensiv as más crueles aún que cualquier agresión externa.

El cuerpo y sus símbolos políticos en la moda se hizo visible en la obra de la artista peruana Susana Torres Marquez. En su obra Eva compara los prototipos femeninos desde la primera mujer creada, pasando por la barbie americana, las venus paleolíticas y junto a ellas, las bellezas indígenas -o latinas- excluidas etnicamente del circuito de la moda y entre cada una de estas mujeres la presencia de Eva Perón.La cita de Eva Perón es importante en la Argentina ya que la transformación pública de los emblemas de la moda en esta heroína se inicia desde el comienzo de su carrera política como una gran diva aristocrática de satén y armiño hasta llegar a la sencillez estoica y obrera del saco sastre. En la obra de Roxana Fuertes otro rasgo político femenino como m arca histórica es señalado: los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo, cada uno de ellos lleva bordada la fecha de desaparición y el nombre de cada uno de los hijos perdidos en la dictadura.

Estos conmovedores gestos artísticos recuperan la moda como un embalaje que intensifica la condición biográfica, emocional y social del sujeto delineando a la indumentaria como el soporte simbólico de una poética corporal.

A esta extensa, riquísima e inacabada lista de artistas se suman a su propuesta los diseñadores-artistas que en el brillante y fugaz lapso de un desfile de moda proponen también otras posibles Poéticas del Cuerpo, confrontando una alternativa crítica frent e a los aplastantes mandatos estético-políticos construidos por la moda a través de los medios de comunicación.

En esta producción artística emergente se delínea un espacio de investigación expansivo y crítico ya que las posibles interacciones e intercambios disciplinarios entre artistas, diseñadores, fotografos de moda, modelos, performers y psicoanalistas permitir ía transformaciones en los estereotipos corporales y códigos morales de los mass- media.

Este cruce entre arte y medios de comunicación de masas es imprescindible ya que puede generar la infiltración de una alternativa humanizada de sujeto donde la indumentaría revele el cuerpo viviente que cubre cada día.

FABIANA BARREDA



EXORCISMOS : ARTE Y MEDICINA



Este libro trata del espacio, del lenguaje y de la muerte;

trata de la mirada.

Michel Foucault, El nacimiento de la clínica



Así comienza su libro Michel Foucault, en este texto editado en 1966 desarrolla una arqueología del discurso médico, a través de la cual demuestra como este saber consolidado tal como lo conocemos hoy día tan solo posee cien años de vida. Solemos pensar qu e la medicina ha nacido con el hombre, pero las respuestas humanas sobre el origen de la vida, la enfermedad o la muerte a través de los siglos ha pertenecido a campos de saber diferentes y entrecruzados como la religión o la filosofía, saberes que en la sabiduría oriental estan integrados al conocimiento del cuerpo, pero a pesar de nuestro creciente interés por oriente creo que aún esta forma de interpretar la vida y la muerte es extraña y desconocida para occidente.

La medicina moderna fijó su nacimiento a fines del siglo XVIII, desde entonces este saber ha construido una nueva relación entre los cuerpos y la mirada, entre lo visible y lo invisible, este nuevo orden de discurso delinea un nuevo espacio para el cuerpo, apropiándose de él indefectiblemente.

En nuestros días el arte cuestiona el dominio de la medicina sobre nuestros cuerpos, pone en duda sus métodos de curación y delata las condiciones de deshumanización que existen en sus dispositivos de cura.

Desde una apropiación poética del cuerpo, el arte consolida un nuevo orden de mirada, por un instante el cuerpo anónimo de la biología tendrá rostro, será invadido por el nombre propio de un sujeto cuya enfermedad reclama modos de curación que trascienden y cuestionan la metodología médica. A fines del siglo pasado Freud en el origen del psicoanálisis marca históricamente este reclamo, y construye un saber donde otro orden -el inconsciente- organiza otra lógica para explicar la etiología de los síntomas som áticos.

Hoy los artistas reflexionan sobre el discurso médico y su posicionamiento en este fin de siglo, donde las transformaciones tecnológicas en el orden de la vida y la muerte exigen respuestas críticas. Frente a los nuevos paradigmas sobre el cuerpo en los ti empos del S.I.D.A., la manipulación genética y la eutanasia, Ácuáles son los códigos morales discutidos en el area de la bioética, que respuestas ofrecemos a estas encrucijadas?

Artistas internacionales comenzando por Frida Kalho, KiKi Smith, Rebecca Horn, David Wojnarowicz, Nan Goldin, Bispo, Mona Hatoum, Janine Antoni, Genevieve Cadieux, Hannah Wilke, Orlan, Fernando Arias entre otros han trabajado dura y profundamente sobre las transformaciones subjetivas que produce la enfermedad.

Ya en la obra de Frida Kalho el cuerpo es concebido como un territorio emocional y psíquico donde la imposibilidad de la enfermedad era reescrita desde la obra como una modificacion simbólica de un cuerpo que ante cada herida volvía a reconstruirse subjeti vamente en cada cuadro. Kiki Smith desplazó la iconografía médica al campo de la escultura y la instalacion, los fluidos corporales de los inquietantes interiores viscerales fueron expuestos a la luz por primera vez en sus ambiguas esculturas de papel; Jan ine Antoni corporizó el cuerpo bulímico a través de sus esculturas de chocolate, cubos minimalistas de cacao eran roídos y moldeados por su boca; paralelamente Orlan extremó la compulsión a las cirugías plásticas haciendo de su propio cuerpo el soporte viv o de múltiples operaciones que la construirían irónicamente como la mujer ideal. David Wojnarowicz dio vida a un pasional y flagelado cuerpo gay, militante y radical en su obra tematizó contundentemente el amor masculino y las heridas del S.I.D.A.; al igua l que la obra de Nan Goldin cuyas fotos registraron a sus amigos queridos en el tránsito por la enfemedad del H.I.V. Junto a ellos Fernando Arias delineó su cuerpo suspendido entre mil muestras de laboratorio de H.I.V. positivo, como un cuerpo real que sob revolaba inmaterial, las muestras numeradas de sujetos anónimos. Gilberto Chen un artista mexicano realizó el testimonio fotográfico de su curación a través de autoretratos. El definió este proceso de obra como un exorcismo, la fotografía se transformó e n un escudo frente a la enfermedad-el cancer- y cada imagen logró recuperar ese cuerpo frágil, limpiando su alma y devolviendole su aura perdida.

Aquí en Buenos Aires existe un fuerte grupo de artistas que trabajan sobre estas temáticas entre ellos están : Silvia Gai, Miguel Almirón, Julie Weizs, Gustavo Romano, Dolores Zorreguieta, Eduardo Médici, Claudia Gurovich, Marta Ares, Marcela Cabutti, Lili ana Parra, Isaac Lerer, Fernando Brizuela, Julio Sanchez, Anabel Vanoni, Sandra Botner, Ada Suarez, Norberto Martinez, Claudio Braier, Andrea Racciatti, Alejandra Boquel, Carolina Antoniadis, y un importante grupo de artistas rosarinos : Claudia del Río, D aniel García, Sandra Martinez, Sabina Florio, Graciela Carnevale, Alejandra Boquel y Eladia Acevedo.

Las obras de estos artistas apuntan a un término clave : Humanismo, entendiendo por tal al ...conjunto de tendencias intelectuales y filosóficas cuyo objetivo son el desarrollo de las cualidades esenciales del hombre, en esta operación recontextualizan n uevamente el saber médico sobre el cuerpo entre los otros saberes complejos sobre la condición humana.

Hasta ahora la medicina construyó aisladamente un orden de sentido, un dispositivo de saber sobre el cuerpo donde lo objetivo, aséptico e incuestionable funda sus efectos de verdad y eficacia sobre los fundamentos de lo científico y sus progresiones tecnol ógicas.

En nuestros días este discurso tiene fisuras y requiere de modificaciones, cuando nominé -al igual que Chen- Exorcismos a esta tendencia de producción de obras apelo a que existen otros órdenes de efectos de curación coetáneos y contaminados con este dis curso médico en mutación, ordenes ligados a lo psíquico, lo trascendente e inclusive lo inexplicable, órdenes que buscan quizás nuevas explicaciones para la vida, el dolor y la muerte.

El cuerpo ficcional del arte construye aquí cuerpos imaginarios reescritos sobre la matriz del cuerpo médico, sobre sus contradicciones, aciertos, paradojas y fisuras un nuevo orden para el cuerpo se dibuja.

Este nuevo orden emerge de la oscuridad, recupera el aura perdida y la reinstala en la carne, en ese instante un cuerpo humanizado renace.
FABIANA BARREDA
26 Mayo de 1996







FRUTOS PROHIBIDOS



A Isabel Sarli y Peter Greenaway



En el origen de la humanidad fue un fruto prohibido la causa de expulsión del Paraíso.

Desde ese instante hasta nuestros días la comida fue y será un campo simbólico :comer, beber, defecar, copular, vomitar, territorio demasiado próximo a nosotros mismos, y a nuestras pulsiones corporales públicas y privadas. El alimento y su circulación com o tramado significante político, social y antropológico, señalamiento invisible de comportamientos, deseos, injusticias, vicios, antojos y fantasias. Cada uno de estos instantes simbólicos serán explorados en la obra de los artistas invitados a este banque te:



Carolina Antoniadis : la comida como ornamento barroco, exceso insaciable que en su proliferación trasmuta en objeto decorativo, trama viviente y orgánica ahora petrificada en la belleza. Ironía anoréxica de lo bello, el goce no es comer sino contemplar.

Raul Flores : la comida como taxonomía, un ordenamiento de lo vivo y sus instantes potenciales de deterioro. Comida trastocada en alhajas de precaria temporalidad, encapsuladas en el orden ficcional del tiempo, dignas de una enciclopedia china.

Hugo Vidal : la comida y los utensillos primarios del hombre, rescatados de la pobreza, recuperados del abandono se transforman en el "reciclaje"de lo posible y esperanzados denuncian el maltrato en lo cotidiano.

Laura Rippa: la comida como símbolo patriótico, una iconografía de la mitología nacional, construída sobre el débil simulacro de la "identidad". Lo argentino, lo telúrico, lo típico. Imágenes de una tradición perdida o solo congelada en sus monumentos.

Silvana Costantino : la comida como ternura y violencia, el envés siniestro de lo carnívoro en el cadáver humanizado de los animales, ahora demasíado humanos para ser comidos insinuando un extraño canibalismo.

Graciela Sacco: la comida y el hambre como un cínico producto de esta sociedad. Afiches del hambre, y el gesto político de apropiándose del discurso publicitario hasta quebrar su sentido. El hambre es una mercancía, un producto generado con alevosía por es ta cruel economía de libre mercado.

Claudia del Río: la comida y los cuerpos. Cuerpos de animales y cuerpos humanos, peligrosamente ambiguos. Carnosos pollos junto a carnales y eróticos boxeadores de la decada del 40. Carne sobre carne, cuerpos y genitales manipulados, cercanos y cercados.

Julio Sanchez: la comida y el sexo. Comer y coger, pulsiones sobreimpresas, fusionadas, invertidas, que mutan el cuerpo del otro en ofrenda para ser devorada en un sensual sacrificio ritual. Sexo canibal.

Beatriz Ruderman: la comida y el deseo. El orden doméstico y el orden de lo deseable como mundos opositivos y paralelos, ahora subvertidos y unificados en sus dos mujeres-emblema : la ama de casa y Marylin. ÁCuál de las dos es mas amada?

Sybil Cohen: la comida como emblema del "hogar". Década del 50, las series familiares como los "Brady Bunch" legitiman el american way of life. Torres de objetos fetiches construirán las capas invisibles de este hogar dulce hogar. Pero el ideal de felicid ad es tan frágil como los castillos de arena, quebradizos como nuestros sueños o nosotros mismos. La arena será la primera comida y el ultimo destino.

Diana Aisenberg: la comida y el origen. El huevo final y principio, será el símbolo y mutará en huevos urbanos o huevos homenaje, huevos de agua o naturales.

Entre la erudición borgeana y la receta de doña Petrona sus huevos ilustrados, escolares y escolásticos serán también huevos kitch y huevos enamorados.

Y citando a la artista esta muestra condensa nuestros orígenes, destinos y fatalidades, no casualmente el huevo alimento y emblema simboliza el inicio de la vida pero también es un huevo, el de la serpiente el comienzo secreto de los misterios más ocultos del ser humano.

FABIANA BARREDA



EL HOMBRE HERIDO

Metamorfosis de la subjetividad masculina



Hombres y mujeres somos igual de vulnerables

frente al poder...

Orlando de Virginia Woolf



A lo largo de la historia visual del siglo XX ha sido la mujer el objeto de la representación y el hombre el agente constructivo de la imagen.

Lentamente este fenómeno desigual fue redefiniéndose, pero en la historia de las imágenes eróticas y sus códigos morales el poder fue inscribiendo una particular forma de visualizar el cuerpo femenino muy diferente del cuerpo masculino.

En la pelicula Orlando de Sally Potter, basada en el texto homónimo de Virginia Woolf, señala como equivalente la vulnerabilidad de la posición masculina y femenina frente al poder. En la pelicula una breve y específica reseña histórica relata los deveni res de un espíritu libre que sufrirá las marcas del poder desde su encarnación en las dos posiciones sexuales masculina y femenina. El relato se inicia en Inglaterra en la época isabelina, donde el teatro de Marlow y Shakespeare solo contaba con actores ma sculinos que interpretaban a la perfección los roles femeninos, en ese contexto un joven de apariencia femenina a la moda de la corte, Orlando, recibirá los favores de una vieja y lujuriosa Isabel I , la reina virgen. En esta época Orlando conocerá el am or y la posesión de la mujer amada, también el desencuentro y el desamor. Luego el dolor lo sumergirá en un profundo sueño que lo hará despertarse en la década de los luises donde los hombres con extremas pelucas maquillaban su rostro como una máscara. En esta época como hombre su condición viril le exije ir a la guerra y en nombre de inciertos ideales asesinar cruelmente. Nuevamente el dolor y un sueño profundo, pero esta vez despierta luego de una metamorfosis, ahora el espíritu de Orlando habita un cuerp o de mujer en el siglo XVII, donde deberá ser solo hermosa y callar sin tener derecho a la palabra, para luego en el siglo XIX sufrir las marcas aprisionantes de un corsé que ciñe su cuerpo y un miriñaque que le impide caminar tropezándose con el mundo.

El libro y la pelicula relatada poseen matices mas complejos que esta síntesis y van relatando como las diferentes modalidades subjetivas masculinas y femeninas a lo largo de la historia construyen y develan heridas específicas.

A fines del siglo XIX y a lo largo de este siglo se ha hablado de la represión moral ejercida sobre el cuerpo femenino, pero muy poco aquella ejercida sobre el cuerpo masculino.Actualmente un historiador del arte en una conferencia puede pasar numerosas im ágenes de desnudos femeninos sin que la audiencia se inmute, pero si por un instante aparece un desnudo masculino un extraño rumor incomodo se genera en la sala y peor aún si este desnudo es frontal y el sexo aparece develado.

Este fenómeno moralista sobre el cuerpo masculino se verifica especialmente en el cine norteamericano que generalmente es pacato y previsible, en ninguna de sus producciones eróticas como Bajos instintos de los 90 o Nueve semanas y media de los 80, exi ste un desnudo frontal, lo que sí se repite es una cantidad de esteriotipos eróticos sobre el cuerpo femenino. En ambas películas la sexualidad es definida desde una mirada masculina clisé sobre lo que desea un hombre o una mujer.

El cine europeo siempre fue más interesante en este aspecto ya que permite un refinamiento esteticista sobre el erotismo más perverso, ambiguo y sin lecturas morales esquemáticas.

El modelo erótico publicitario es construído desde los estereotipos de una mirada masculina. En grandes campañas de marca dirigidas a la mujer como consumidora, la imagen obvia de lo que una mujer desea de un hombre aparece en el noventa por ciento de los casos como un torso joven, musculoso, lampiño y tostado. Estas características standarizadas no coinciden en nada con el recorrido de deseo de la mirada femenina sobre el cuerpo de un hombre. Una breve encuesta realizada entre fotógrafas, diseñadoras de mo da y modelos señala que una mujer observa : el sexo, la cola, las manos, los labios, la voz, el vello, la piel blanca, el olor, la forma de moverse, la nuez de Adan, los hoyuelos, la sonrisa, la mirada y así podría seguir enumerando un circuito de variable s mas complejas, inciertas, específicas e inmateriales que un torso musculoso. Es interesante verificar como las fantasías personales superan el producto publicitario. Este modelo de los medios masivos de comunicacion ha variado sus condiciones de visibili dad, a lo largo de este siglo la estructura masculina en las últimas décadas ha tendido a una desestructuración e incluso una interesante femenización.

Esta tendencia es visible desde las masivas campañas de Calvin Klein, hasta las líneas editoriales de revistas como la LUomo italiana, la inglesa The Face y la Vogue-Homme donde las estructuras corporales masculinas se han flexibilizado.

Paralelamente películas como Tacones lejanos de Almodóvar, M.Butterfly de Cronenberg, Adios mi concubina de Chen Kaige , El juego de las lágrimas y Ed Wood reflexionan sobre el lado femenino de la masculinidad. Así también en Cyrano de Bergerac , La lección de piano, Betty Blue y Los amantes de Pont Neuf presentan otros modelos masculinos mucho mas complejos e interesantes que los norteamericanos.

Otro problema que se presenta junto a esta nueva visibilidad del cuerpo masculino es la objetualizacion explícita que se intenta realizar como con el cuerpo femenino. Revistas como Playgirl de modelos striper kitch a la manera de Golden no son una contra partida crítica, tampoco lo es Brad Pitt en una campaña de boxer.

Es en este punto también donde el modelo publicitario es insufiente, y son necesarias otras alternativas. En un libro titulado El cuerpo cuestionado de la editorial de fotografía contemporánea Aperture, una serie de artistas hablan de un hombre más famil iar, sensible, humanizado y real quizás tambien herido y vulnerable.

Entre esas fotografías aparecen: en la foto de Herbert Lotz un cuerpo real y macizo de un hombre de cuarenta años cubre el cuadro, su rostro cortado por el encuadre nos hace mirar su cuerpo, su rollos, ese cuerpo sin gimnasio y con las marcas biográficas d el tiempo tiene una fuerte presencia y nos habla de un hombre común, viril y deseable ; luego un autoretrato de Allen Ginsberg, una escena de contemplación privada en el baño de su casa su rostro en la penumbra tiene aun los anteojos puestos y una sonrisa suave; otra imagen es un joven de Steve Miles con una postura curva ambiguamente femenina recién dibujada como su incipiente adolescencia; más tarde un hombre en la ducha con la luz que brilla en su cuerpo, la foto es sacada por su esposa Sally Mann de un caos familiar el emerge en el centro; sigue en la serie un peludo amante pasional de Nan Goldin; despues el ambiguo hermano de Kate Moss en una foto de moda y por último la misteriosa y bella erección de Larry en el río de Sally Mann.

Cada una de estas fotos son las caras fragmentadas de un hombre habitando su cuerpo, estas imágenes parecen invisibles socialmente pero su fuerza existe en la contemplación privada de alguien que los ama y en un gesto artístico logra hacerlas públicas.Y co mo en un áspero cuento de Raymond Carver la realidad poetizada puede ser mas romántica de lo que esperabamos.

FABIANA BARREDA



EL CUERPO SIN SOSIEGO



El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...

Antes de la lluviafilm de Milko Manchevsky



Como una nueva modalidad historiográfica el arte rescribe la historia; con las características conjeturales del ensayo crea nuevas hipótesis, con la ambiguedad moral de la poesía encarna nuevas dudas y con la eficacia verosimil de la ficción se hace creibl e como el mito.

En este contexto, lenta y sincrónicamente diferentes artistas hacen visibles desde sus obras una hipótesis sobre la historia argentina relatada a través del cuerpo como metáfora política.

Desaparecidos, Evita, Perón, el Ché, Horacio Quiroga, o Lisandro De la Torre, el héroe, el honor y la muerte, el suicidio como autoretrato son algunos de los nombres de una extraña tradición romántica.

Quizás el poder toma el cuerpo como su metáfora extrema, oscilando entre su máxima encarnación en el cadaver literalmente inscripto en la carne o su ausencia absoluta en mudas mortajas y siluetas fantasmáticas.

Desde esta lectura del poder, en una evitamanía de voragine conflictiva y de intensa productividad, emerge lateralmente el documental para Channel Four de Tristan Bauer(1959) cuyo título es Evita: La tumba sin sosiego.

Con guión de Miguel Bonasso y producción de Ana de Skalon es el documental la forma de narración elegida. Este género tan particular donde verdad y ficción juegan una nueva estrategia para relatar la historia será el que dará la mirada más inquietante sobr e un mito transformado en cuerpo o un cuerpo transformado en mito. Como en un documental realidad, ficción y verdad podrían también ser términos para una definición de historia desde Niestzche o Foucault, definición hasta hoy controvertida y que aquí se po ndrá en juego desde la construcción artística.

Las primeras imágenes del documental en el cementerio de la Recoleta nos recuerdan el texto de Freud Totem y tabú donde analiza como a partir de la muerte nace la ley, el mito y el tabú dando origen a la cultura, será a partir de allí también donde comen zará a ser narrada la vida de Evita y Argentina.

Paralelamente otro artista Daniel Ontiveros(1963) también tomará el cadaver como punto de partida de la historia. En su muestra realizada este año en el Centro Cultural Borges dos importantes cuadros casi iguales franqueaban la entrada uno con el cadáver d el Che Guevara y el otro su alteridad el cadáver de Malevich, los dos en semipenumbra actuaban como un oscuro espejo. Negro sobre negro ambos cuerpos cruzan su destino, los cuadros famosos del suprematismo rodean el mítico cuerpo del Ché mientras testigos y policias rodean al luchador de la vanguardia rusa.

Dos documentos históricos cruzan su destino para reintrerpretar el pasado y el presente, la pintura y el fotoperiodismo se mestizan en ese oscuro instante de muerte como marca en la historia. Esta operación de enroque en la cita histórica aniquila la neutr alidad universal de la historia del arte y ante la inocencia perdida vanguardia artística y vanguardia política se fusionan comenzando a disparar nudos metafóricos.

Entran en debate términos como: arte y utopía y su paradigma del sujeto como transformador de la historia y al igual que la película Antes de la lluvia las relaciones entre el sujeto, tiempo e historia, se narrarán de manera compleja a través de la elecc ion ética de dónde, cómo y porqué morir. La frase del graffitti en la pelicula funcionará como un oráculo:

...El tiempo no se detiene y el circulo no es redondo...

En esta película, como en la obra de Ontiveros o el documental Evita: La Tumba sin sosiego ya no se tratará de un flashback lineal y cronológico donde la historia es narrable en forma transparente sino de una relación donde sujeto y tiempo se necesitan para rescribir el pasado desde un frágil presente. Las formas de interrogar el pasado son respuestas posibles para el presente. De esta forma el presente es resignificado desde la nueva lectura del pasado, gracias a un tiempo retroactivo, psicoanálitico qu e quiebra la lógica causal lineal.

Siguiendo esta linea de pensamiento Oscar Bony(1941) artista plástico reconocido, protagonista de la agitada época del Instituto Di Tella, anudará la pregunta romántica por la muerte con los límites de la representación.

En su última muestra este año en la Fundación Federico Klemm estas dos preguntas se sobreimprimen en el cuerpo del artista y un nuevo género nace : El suicidio como autoretrato. El lenguaje fotográfico a través del autoretrato será uno de los recursos que hará posible el registro espacio-temporal del instante fatal. Luego de captar su imágen, pasado y presente serán sometidos al juicio final del artista, quien tomará una pistola y con certeros disparos tallará en la imagen la aniquilación de sí mismo.

Una ligera telaraña de vidrios cubre ahora su imagen-cadaver.

Atravezado violentamente su cuerpo por la cita a Fontana, el sensual tajo será sustituido por el frío y estetizado impacto de bala.

Cada disparo, cada perforación es trágica y evocativa resonando más allá de lo biográfico, un tramado de citas universaliza esta épica privada extendiéndola al campo social rescribiendo la historia sobre el cuerpo del artista que soporta sobre sí la crónic a de estos tiempos violentos.

La pregunta se desplaza del cuerpo-cadáver al cuerpo-ausente, la obra de Monica Giron (1959) será la que rescriba como un naturalista del siglo XIX las heridas olvidadas por la historia oficial.

En su obra Ajuar para un conquistador -envio Bienal de La Habana 1994- veremos como esta artista de Bariloche fue tejiendo cuidadosamente un abrigo-cadaver para cada una de las aves patagónicas, algunas de ellas casi en extinción. Reconstruido a través d e un amoroso tejido el cuerpo ausente retorna como su propia mortaja, protejida su memoria en un tierno y dramático gesto cada abrigo colgado enumera el asesinato cometido.

Como la implacable, sangrienta y acallada conquista del desierto, la ocupación de la Patagonia fue inhumana, extendiendo esta cita histórica hasta nuestros días, las alegorías sobre muerte e injusticia resuenan en esta obra. Una importante fuente de inspir ación para esta obra fue el Museo de la Patagonia de la ciudad de Bariloche ya que conmemora la conquista militar de la Campaña al Desierto (1880-1910) y exhibe en sus salas el botín de guerra. En un mismo espacio coexisten: la indumentaria militar argenti na y descripciones de las batallas, animales y pajaros locales embalsamados, como así tambien las fotos y restos de las culturas nativas desmanteladas y exterminadas.

Esta macabra taxonomía es rescrita en Ajuar para un Conquistador en una memoriosa dote donde la muerte queda guardada y suavemente cada abrigo protege del frío mortal a los cuerpos ausentes.

Al final de esta trama de artistas aparece la obra de Luis Bennedit

(1937).La impecable muestra retrospectiva realizada este año en el Museo Nacional de Bellas Artes, nos permite visualizar una de las operaciones que a lo largo de su obra viene desarrollando : la cita histórica como alternativa crítica para rescribir la me moria.

Nos detendremos en particular en la serie Homenajes donde investiga los suicidios de Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones Alfonsina Storni y Lisandro De la Torre, estos cuatro cuerpos ausentes tendran presencia en las instalaciones a través de las fantasmát icas proyecciones de sus rostros.

El término suicidio en estas obras serán interpretados desde una concepción ética. Michel Foucault en la Historia de la sexualidad hablará de una ética como Estilística de la Existencia, donde la vida misma sería la obra de arte y la existencia su materi alidad, siendo la muerte la última gran decisión ético-estética. Siguiendo la línea de los filósofos presocráticos, los estóicos, no existía el suicidio como punición moral sino la autarquía de la propia vida hasta la muerte. Desde esta perspectiva en esta s cuatro muertes nombradas se escribe una decision ética y el gesto romántico deja su último documento escrito: la carta.

Enunciación última, la carta, se apropia de la muerte como el acto afirmativo de un gesto imposible en vida.

En la instalación La carniceria Bennedit dibuja en la muerte una pregunta por el honor y la justicia.

Esta instalación rememora el instante histórico cuando Lisandro de la Torre denuncia el grave caso de corrupción del gobierno en el negociado de las carnes con Inglaterra. Por esta denuncia el senador electo y discípulo de Lisandro, Enzo Bodabehere es ases inado por un matón oficialista.

Los disparos eran dirigidos a Lisandro, el debate se interrumpe, De la Torre renuncia al senado en 1937. Desesperanzado decide morir el 5 de enero de 1939. Junto a una pequeña escultura de como fue hallado su cuerpo su última carta cierra la instalación, y el sentido de una encrucijada histórica es significado desde la descision ética de un instante de muerte. Bennedit rescribe la historia, cita y alegoría abren una nueva memoria, señalando un gesto de justicia donde hubo impunidad.



El mito como creación cultural se impone como pura presencia, como un sentido colectivo cuya explicación se vuelve familiar, incuestinable y fascinadora, es en ese punto de fascinación donde actua la imagen de estos artistas pero un mínimo corrimiento repr oduce desde un lugar extraño aquello que fue familiar para transformar su sentido en otra cosa.

A partir de aquí mito, imagen, literatura e historia tensionan sus cruzamientos y estas obras convergen en ese punto donde la construcción verosimil de una ficción tiene eficacia en lo real, siendo esta la ambigua y peligrosa herramienta que permite a cada uno de estos artistas construir una nueva escritura de la historia. Esta genealogía apócrifa de familiar espiritu borgiano sella las estrategias de sentido a traves de dos operaciones : la cita como la apropiación del pensamiento de un otro ya legitimado para reubicarlo tácticamente a favor de un pensamiento propio y la alegoría como la ficción que presenta un objeto al espíritu para enunciar algo que de otra forma no puede ser enunciado.

Bajo estas operaciones literarias el cuerpo y la muerte como metáfora política hace visible poéticamente miedos, fantasmas y tragedias no ajusticiadas. El poder en la Argentina en su violenta y sofisticada encarnabilidad llega a configurar dos metáforas: u n cuerpo encarnado mítico, literal y fascinador y un cuerpo ausente: fantasmático amortajando un vacio inexplicable.

Frente a estos límites existenciales estan obras tratan de enunciar un espíritu romántico en donde sentimiento y razón analítica se unen en un clima silencioso, austero y esteticista.

FABIANA BARREDA





TOPOLOGIA COMBINATORIA



Las obras que presentamos en esta exposición quiebran las nociones convencionales de obra nominada desde la escultura o el objeto.

Pertenecen a una nuevo espacio, otra topología que combina sus orígenes en los lenguajes más inesperados de la realidad o la ficción.

Estas nuevas criaturas pertenecen solo a las fantasías de sus progenitores que le dieron vida.

Karina El Azem : esta artista trabaja con la memoria afectiva de su barrio de infancia. Hoy en día en nombre del progreso la ciudad va demoliendo su memoria y derriba los antiguos negocios como almacenes , mercerías, carnicerías, y los sustituye por mega -supermercados. En esta transformación edilicia se modifica la interacción social tornándose anónima, fría, se quiebran las relaciones entre el sujeto y el espacio quedando desprotegido. El barrio a diferencia del centro posee un espacio afectivo, un dea mbular biográfico y memorioso que recuerda la placita, la obsesión ornamental de la casa propia, la virgen de Lujan que bendice el hogar, el enano de jardín, las macetas con piedritas de colores y malvones o las piedras brillantes de los frentes que raspab an la mano,devolviendo al sujeto un espacio que pertenece a su historia personal.

Raul Flores : este artista logra transformar la comida en un territorio simbolico. Entre Greenaway y doña Petrona, Flores construye como un antropólogo, las relaciones entre un sujeto y su alimento. Cada plato marcado nominado y fechado relata un instante de vida catalogado, una taxonomía de un sujeto vivo que se define a traves de la alimentación, cada fecha nos remite a que somos finitos y el presente es un estado perecedero. En estos tiempos anoréxicos, reconstruir el mito de la comida es un desafio, tra sformar la vajilla en alimento es quebrar el espacio entre lo consumible-perecedero y lo aparentemente eterno o estable.

Dalia Haber : para esta artista el espacio es una metáfora corporal indeterminada, inquietante, erótica y por instantes trágica. La abstracción le permite desplegar un juego de paradojas, ambiguedades, indeterminaciones y dualidades en constante tensión. E l soporte es su segunda piel, sensorialmente va envolviendo la percepción en estados blandos, sensuales, hasta que una cicatriz, una costura, un corte nos alerta del doble filo de las cargas eróticas, para nosotros los mortales Eros y Tánatos seran para la eternidad fatalmente indisociables.

Daniel Herce : individuo y humanidad quedan cuestionados en sus obras.

Como un paciente escriba Herce da vida uno por uno a cada pequeño individuo, para cada cual construye un habitat, una celula originaria,un presente. Ornamentalmente edifica ciudades utopicas, con esmeraldas, perlas y caireles. Cada uno de sus pequeños habi tantes posee entidad propia, y desde esa fuerza particular uno por uno conforma la marea de individuos que delimitan un universo. Solidarios se unena pesar de sus diferencias, y la promesa de utopos, otro espacio mejor para todos se hace posible

Alfredo Londaibere : la obra de este artista hace que la pintura, antigua princesa, posea nuevos territorios. Superficie orgánicas, vivas como la madera, construyen otro lugar para el efecto pictórico.Al igual que los pretéritos iconos rusos o peruanos del barroco americano la superficie es la profundidad del ornamento. En cada repetición del ornato el gesto lo recrea, cada impronta viviente lo modifica, lo altera y lo multiplica, paisajes omáticos, porcelanas chinas y frutos sobrenaturales serán los nuevos íconos.

En esta imbricada trama estas pinturas necesitan tiempo perceptivo para contemplarlas, ya que en cada detalle fragmentario, en cada capa esta la clave escondida.

Ariadna Pastorini : las obras de esta artista poseen entidad musical. Táctiles, sensorias, son presencias vivientes, que calladamente crean un estado atmosferico. La música es un estado afecta los sentidos globalmente, despega de lo real y ficcionaliza los referentes cotidianos. Los peluditos actúan como la música, son entidades autonomas, acariciables y tiernas que nos ubican en otra dimensión, donde las caricias son suspiros inevitables.

Cecilia Rivas : esta artista es un alma gemela de Alicia en el país de las maravillas. La infancia es su territorio, inquietante dominio donde las fantasías son reales. Cuál es el limite entre el sueño y la vigilia, Cuáles son los parametros de lo real. Me lancólicamente todas las noches al dormir recuperamos esos recuerdos acallados de la niñez, empecinadamente repetimos aquel sueño nunca olvidado y cada manaña solo un fragmento de esas sensaciones quedan visibles en la conciencia. Esas imágenes del sueño s on recuperadas en estas obras, como un extraño videoclip de Bjorck donde los recuerdos ganan otra vez.

FABIANA BARREDA