Arte y Multitud. Por Toni Negri

ARTE Y MULTITUDIO
Ocho Cartas

Toni Negri

Edición y traducción de
Raúl Sánchez

MINIMA TROTTA

Título original: Arte e multitudo. Sette lettere del dicembre 1988

Toni Negri, 2000
Raúl Sánchez, 2000
Michael Hardt. 2000

Editorial Trotta, S.A., 2000
Sagasta, 33. 28004 Madrid
teléfono: 91 593 90 40
fax: 91 59391 11
e-mail: trotta@infornet.es
http: I/www.trotta.es

diseño de colección
Joaquín Gatlego

ISBN: 84-8164-388-2
depósito legal: VA-383100

impresión
Simancas Ediciones. S.A.




"...es difícil imaginar el comunismo al margen de la acción prefiguradora de esta vanguardia de masas, que es la multitudo de los productores de belleza"

Carta a Nanni, sobre la construcción







Prólogo

CARTA A TONI, SOBRE ARTE Y MULTITUDO

1 de diciembre de 1999

Querido Toni:

A estas alturas, lo innegable es que tu librito, en su extrema condensación, construye una problematización del arte que no permite que nos sustraigamos a las tareas que nos imponen las alternativas de constitución de nuestra época: al contrario, añade nuevas determinaciones y reúne elementos distintos en un continuo problemático. No es la menor de las consecuencias del librito -no sé si pensarás del mismo modo- la deconstrucción «desde dentro» del territorio estético tradicional, arrancado aquí de su modesta pero segura posición tradicional a la derecha de la metafísica, pero tarnbién de su penoso papel de «ontología democrática débil» en las peores versiones del posmodernismo filosófico. En cambio, Arte y multitudo nos arroja a la superficie contingente de un ser constitutivo, colectivo y productivo, y nos lo ofrece como medio en el que recobrar una imaginación verdadera en ruptura con la doxa contemporánea acerca de la «estetización de la realidad». A mí la lectura y el trabajo sobre el texto me suscitan no pocas prolongaciones e hibridaciones del marco problemático de Arte y multitudo; quisiera comentarte algunas de esas cuestiones y problemas abiertos e intentar estimularte, a pesar del tiempo transcurrido, a repensar hoy la singularidad de las prácticas artísticas.
En primer lugar, recordemos que el arte es «un poder constituyente, una potencia ontológicamente constitutiva. A través del arte el poder colectivo de la liberación prefigura su destino»1. Asimismo, «el trabajo artístico es trabajo liberado y el valor producido es por tanto una excedencia de ser producida libremente»2. De las últimas líneas de Arte y multitudo, no olvidamos el desafío lanzado que ve l´enjeu del
arte en nuestros días en la determinación de la relación entre acontecimiento y relato. Por otra parte, en Lenta Ginestra3 hemos podido aferrar la circulación entre hacer poético, actividad ética y verdad que define un horizonte materialista acerca de la poesía. Leemos cómo la poesía, un trabajo inmediato que se mueve en el vacío, en la completa carencia de significado de los materiales mundanos, arranca allí a la nada para construir en la inmediatez; esta construcción precede ontológicamente a todo efecto de verdad, y en su contingencia la actividad ética traza direcciones de significado, decisiones materiales en las que todo efecto de verdad se somete a la discriminación en el seno de la constructividad ontológica del cuerpo colectivo, a través de una investigación, una búsqueda que nos hace volver de nuevo a la poesía como potencia que funda intensivamente nuevos motivos, arquitecturas, topologías del ser radicalmente contingentes en la segunda naturaleza facticia. Pero continuemos. En Fabbriche del soggetto4 tenemos un interesante punto de Juntura con lo que plantearemos a continuación, es decir, tanto con los equívocos semánticos y filosóficos acerca de la virtualización como con las determinaciones ontológicas que conciernen hoy al
1. Infra, p. 62.
2. Ibid., pp. 53-54.
3. Toni Negri, Lenta Ginestra. Saggio sull´ontologia di Giacomo Lepardi, SugarCo,
Milano, 1987.
4, Toni Negri, Fabbriche del soggetto. Profili, protesi, transiti, machine, paradossi,
passaggi, sovversioni, sistemi, potenze: appunti per un dispositivo ontologico, XXI
Secolo, Livorno, 1987.

hacer poético-productivo-político. En Fabbriche del soggetto el concepto de «virtualidad» se define como la extrema determinación de lo práctico que representa la esencia de una determinación singular de los sujetos siempre nueva; la virtualidad es esa continua potencia de singularización que vive en órdenes y
contextos históricos estratificados y éticamente cualificados. Hoy vemos definirse vulgarmente la virtualización como la digitalización de todos los flujos semióticos y signaléticos y su integración cibernética en redes de cooperación y comunicación socio-técnicas y productivas. De todo esto a nosotros
nos interesa, por un lado, discriminar entre el citado sentido vulgar y la construcción ontológica del concepto de virtualidad como potencia contextualmente determinada, y, por otro, acercarnos a aquellos aspectos de las tecnologías numéricas que arrojan luz sobre los modos de existencia y producción del general intellect y contribuyen a dilucidar los rasgos pertinentes de una nueva estética transcendental o de una fenomenología constitutiva de la corporeidad colectiva en las condiciones de lo que Félix Guattari denominara l'âge de l'informatisation planétaire.
Simplificando al máximo, diremos que la televisión, por un lado, así como otras formas de telepresencia, consagran la transformación del espectador en experto, en «autor» (por más que la realidad dominante del fenómeno televisivo se oponga y minimice esta situación); la continua recepción simultánea constituye un flujo temporal en continua contracción y expansión que ritrna la cotidianidad, el hacerse del tiempo colectivo -y la indistinción entre lo real y la imagen cobra aquí una durísima realidad-. Esta socialización de la percepción-trabajo colectiva solo despliega sus virtualidades con la mise en réseau de los dispositivos numéricos y telemáticos, en estos interfaces humano-maquínicos trabajo, percepción, actividad lingüística, imaginación configuran el esqueleto material de la cooperación productiva (inmaterial y afectiva) posfordista; pero lo que nos interesa señalar ante todo es cómo en estos dispositivos e interfaces se trabaja la materia temporal, es decir, cómo la percepción-trabajo opera con cristalizaciones y modulaciones de secuencias temporales singulares, las modifica, reconfigura y suscita construyendo circuitos de cooperación que son además arquitecturas temporales. El contenido mismo de estos procesos de producción consiste en una modulación continua de singularidades temporales ritmadas por configuraciones de secuencias semióticas, signaléticas y perceptivas, por las variaciones continuas de su intensidad.
¿Podemos ahora enumerar algunos rasgos de las condiciones de la percepción-trabajo de nuestro cuerpo maquínico colectivo? Porque no hace falta que insistamos en que este cuerpo es una entidad facticia, resueltamente pos-humana, tanto un monstruoso cyborg saturado de implantes tecnológicos como una nueva criatura deseante y productiva poéticamente creada en esta enésima naturaleza de lo facticio. La contingencia y la irreversibilidad subtíenden las secuencias de telepresencia, ubicuidad, relación con el otro, discriminación entre opciones, desdoblamiento, sobresaturación signalética, «distracción y divertimiento». A su vez, la percepción desplaza su polo de dominancia de lo visual a lo táctil, al contacto activo tecnológicamente mediado. La percepción-trabajo no remite a la contemplación visual como prolongación actual de una potencia imaginativa virtual, sino que envuelve el continuum vital, acompaña a la cotidianidad haciendo de cada singularidad una terminal de una mecanosfera subjetiva que opera con todos los registros expresivos. Los trabajos de Jean-Louis Weissberg sobre I'image-actée5 -así denomina Weissberg a las imágenes numéricas encade 5. «La imagen-actada depende, pues, de una entrada imaginaria, interpretativa y de una entrada física, intervencionista, por interposición de interfaces: esta doble determinación constituye su singularidad respecto a todas las demás formas de imágenes. Conocemos la teoría antigua de la visión, la del «rayo visual» emitido por el ojo, que ausculta la realidad y devuelve a la retina informaciones vivas sobre el mundo así tocado (en sentido estricto). Repudiado, con razón, en el plano científico por la óptica física, el «rayo visual» se ha concretado finalmente en nuestras interfaces
nadas con y a través de acciones- constituyen un ejemplo valioso de este tipo de dispositivo ontológico.
Todo lo cual nos lleva a pensar, con M. Lazzarato, que vivimos una serie de tendencias en las que «la producción y la reproducción de las relaciones sociales (en los sectores más avanzados, que son los que gobiernan el conjunto de la sociedad) se apropian del método de las prácticas estéticas: producción de «singularidades» y de nuevas formas de subjetividad, construcción del acontecimiento y apertura a la procesualidad del acto creativo, relación de implicación y de participación del público>>6 Antes de pasar a exponer brevemente los problemas-cuestiones sobre los cuales solicito tu atención, quiero citar la siguiente paráfrasis de Félix Guattari, que a mi modo de ver constituye una variación sobre el tema de la relación entre acontecimiento y relato que, como hemos podido leer en Arte y multitudo, constituye el experimentum crucis de las prácticas artísticas en nuestros días: «La función constitutiva de las prácticas artísticas implica que su función central no consiste en contar historias, sino en crear dispositivos en los que la historia pueda hacerse». Encuentro esta tesis en Arte y multitudo: «A través del arte el poder colectivo de la liberación prefigura su destino. Y es difícil imaginar el comunismo al margen de la acción prefiguradora de esta vanguardia de masas, que es la multitudo de los productores de belleza»7. Contando con lo expuesto más arriba, te invitaría a que intentaras avanzar en la problematización ulterior de esta tesis. Tal vez me
respondas que seguimos igual: se trata de crear, de constituir, de buscar modernas. Gracias a éstas tocamos y transformamos las imágenes-actadas. Se han convertido en el lazo sensible, que funciona en ambos sentidos, entre la noesis-haptesis por una parte, y las figuras numéricas activas, por otra» U.-L. Weissberg, «Commentaires sur l´image actée», en Présences á distance, L´ Harmattan, Paris, cap. 6). 6. Maurizio Lazzarato, «Geo-politica dei sentimenti»: DeliveApprodi (Roma) número 12/13. 7. Infra, p. 62.
y suscitar el acontecimiento. Pero yo insisto: al igual que la encuesta (inchiesta) en las nuevas cuencas del trabajo inmaterial nos ha puesto en condiciones de aferrar la nueva cualidad de la fuerza de trabajo posfordista, la dimensión biopolítica del mando así como de las secuencias de liberación, ¿qué planteamiento de la investigación nos puede poner en condiciones de buscar, suscitar y acaso vivir un devenir común entre prácticas y figuras subjetivas del «arte», de la acción política y de la producción de subjetividad en los n archipiélagos de la República de la multitudo posfordista? ¿Nos es dado pensar hoy estrategias de «inserción» del arte, (es decir, del más pleno y bello configurarse del trabajo colectivo liberado) en la constitución de todos los dispositivos biopolíticos y micropolíticos?
Hay quizás un gesto que no debemos repetir. Giorgio Agamben nos ha advertido8, el destino nihilista del arte occidental que se prolonga hasta las propuestas más absolutas de realización-supresión del arte como revolución en/de la vida que hemos conocido en el siglo xx, entre las que cabe citar a Dada, a los situacionistas, a Fluxus. Es preciso remontarse al eclipse de la distinción griega entre poiesis y práxis, es decir, entre esa técne que es producción hacia la presencia, forma de la a-létheia y, por otro lado, la práxis como voluntad que se expresa, se conserva y se quiere hasta el final en la acción. La producción en que consiste la poiesis tiene fuera de sí su télos, en cambio, en la práxis, es la voluntad la que se mueve y va
hasta el límite de sí misma. De la clausura u olvido de la distinción que se opera en el pensamiento latino con la reducción de la poiesis a una forma del agere, del actuar que pone en obra, del operari, un mismo destino parece conducir, pasando por Hegel, a la caducidad del arte en la medida en que sus marcos no ofrecen ya ninguna posibilidad de realización de una misma voluntad de poder, o voluntad de voluntad: tanto la no-separación como la no 8. «Poiesis e Praxis», en L'uomo senza contenuto, 1970.

ción de situación de la IS viven en esta vicisitud de una dynamis que busca la reconciliación consigo misma, la libertad de la voluntad o, en términos nietzscheanos: «imprimir al devenir el carácter del ser». El mismo Agamben, sobre
la pista de Hölderlin y de su interpretación heideggeriana, nos abre a otra
perspectiva, la del arte como ritmo único, epojé que otorga a los hombres tanto la
estancia estática en una dimensión original, como la caída en la fuga del tiempo
medible, tanto el espacio libre de la obra como el impulso hacia la sombra y la
ruina. En este tiempo original de la obra de arte, continúa Agamben, artistas y
espectadores reencuentran su solidaridad esencial y su territorio común. Así pues,
en esta perspectiva el arte es producción (tikto) del origen (arjé), arquitectura por
excelencia.
Fijémonos más bien en dos palabras: arquitectura y territorio, y no tanto en la
variación sobre el tema heideggeriano que nos propone Giorgio Agamben. Las dos
palabras nos conducen a tres resultados del pensamiento materialista del arte que
tal vez nos permitan seguir profundizando nuestro tema.
En la arquitectura de las fuerzas cósmicas, la casa, el encaje de marcos y la unión
de planos, que forman para Deleuze y Guattari l´enjeu del arte (reabriendo lo infinito
a partir de lo finito), hallamos uno de los polos de esa constelación. Otra piedra de
toque la encontraremos, a mi modo de ver, en el intento que hace Paolo Virno de
formular en términos materialistas9 el problema kantiano acerca del punto de unión
o de indistinción entre sublime matemático y sublime dinámico, o bien, en términos
wingensteinianos, el nexo que conecta el sentimiento de absoluta seguridad con el
sentimiento de maravilla por la existencia del mundo. Como sabemos, para Virno el
problema pasa a ser el de la unidad (así como la remisión mutua) entre la
percepción del contexto sensible y la pertenencia a un contexto político. Un contexto
vital (el

9. «Sfera pubblica», en Mondanitá, Manifesto Libri, Roma, 1991.

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desterritorializado de la subsunción real) siempre potencial y siempre en bruto
instaura un permanente «no sentirse como en casa», que solo en los lugares
comunes (topoi koinoi), en la potencia del intelecto puro encuentra la posibilidad de
un refugio. Solo la repetición de los mismos lugares comunes del general intellect
nos permite aferrar, en la sobreabundancia de mundo del contexto sensible
-siempre cambiante y potencial-, la singularidad y la «unicidad sin aura» de las
multiplicidades mundanas. Ahora bien, ni el ethos comunitario ni pertenencia
fundamental alguna pueden ofrecer refugio a aquellos que solo disponen de su
general intellect como único repertorio temático frente al contexto sensible
amenazante. Así pues, es una publicidad del intelecto, un «estado interpretativo
público» el que viven los <> que esa comunanza del intelecto genera es la causa de
los peores temores y de las más funestas búsquedas de refugios, fundamentales o
identitarios, que protejan de la proximidad atópica, ilocalizable de la infinita
exterioridad del intelecto común. A no ser que, a su vez, el general intellect se
espacialice, introyecte la contingencia y la unicidad del contexto sensible y la
reproduzca, en el plano ético, como esfera pública del intelecto común, es decir,
como un espacio que no es métrico sino político, que no ocupa un «donde», sino
que Instituye una espacialidad, «da lugar», permite dibujar proximidades y
distancias entre los «muchos>>, del intelecto, pobres de experiencia y «sin casa».
No me extiendo más; lo que me interesa es llamarte la atención sobre el papel que
inevitablemente juega el hacer poético y constructivo en esa invención de la
existencia política de la multitud que nos propone Virno.
Como tercer polo de esta constelación provisional, quisiera recordar tus palabras
cuando escribes sobre el valorafecto10 y su no-lugar en las cartografías capitalistas
de lo

10. Valor y afecto», en Las verdades nómadas & General poder constituyente,
comunismo, Akal, Madrid, 1999.

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social. A tu juicio, ello nos plantea el tema de la reapropiación del contexto
biopolítico por parte de los sujetos productivos: en un movimiento continuo entre lo
singular que -se universaliza y lo común que se singulariza, la potencia más allá de
la medida del valor-afecto transforma, se reapropia del contexto y se expande en
todas direcciones. Es ésta la dinámica de la democracia absoluta de la multitud, un
«no-gobierno» que, atravesando la V parte de la Ethica spinoziana, tú determinas
«sub specie aeternitatis, es decir, como metamorfosis que no se detiene, que no
acaba, que afirma cada vez más para el cuerpo colectivo, "absolutum", la potencia,
en el momento mismo en que niega la presencia del miedo, del terror, de la
muerte» 11. No en vano, resistir a la muerte a la vergüenza, a la infamia, hacer
monumentos eternos con la composición de perceptos y afectos en/del material
expresivo define la tarea principal de arte para Gilles Deleuze y Félix Guattari. Y
para ellos la revolución misma es un monumento siempre en devenir, tumulus, cuyo
éxito no reside sino en sí misma, en «las vibraciones, los abrazos, las aperturas
dadas a los hombres en el momento en que se estaba haciendo»12. Pues bien:
acaso nuestra tarea hoy consiste en saber cómo trabajar, cómo extraer y componer
las excedencias, los nuevos perceptos y afectos mutantes de nuestras únicas
materias de expresión: la corporeidad colectiva, los territorios existenciales de la
multitudo posfordista en liberación. Continuemos buscando, Toni.
Un fuerte abrazo,
Raúl


11. En Democrazia e eternitá in Spinoza, incluido en Spinoza, 1 Libri di
DeriveApprodi, Roma, 1998.
12. En ¿Qué es la filosofía?, Anagrama, Barcelona, 1993.



CARTA A GIORGIO, SOBRE LO SUBLIME

7 de diciembre de 1988


Querido Giorgio:

Así, pues, la posmodernidad es el mercado. Nosotros tomamos la modernidad por
lo que es -un destino de deyección-, y la posmodernidad como su límite abstracto y
fuerte -el único de los mundos hoy posibles-. Nunca te agradeceré lo bastante lo
que me has recordado: la sólida realidad de este mundo vacío, este perseguirse de
formas por ser fantasmas, no dejan de ser reales. Mundo de fantasmas pero
verdadero. La diferencia entre reaccionarios y revolucionarios consiste en esto: en
que los primeros niegan, los segundos afirman el compacto vacío ontológico del
mundo. Los primeros, pues, se consagran a la retórica, los segundos a la ontología.
Los primeros se callan, los segundos sufren el vacío. Los primeros reducen la
escena del mundo a un oropel estético, los segundos la aprenden prácticamente.
Así, pues, solo los revolucionarios pueden practicar la crítica del mundo, porque
mantienen una relación verdadera con el ser. Porque reconocen que nosotros
también hemos hecho este mundo inhumano. Que su carencia de sentido es
nuestra carencia de sentido y su vacío nuestro vacío. ¿Solo esto? El límite nunca es
solo un límite; es también un obstáculo. El límite determina una angustia terrible,

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un miedo feroz - pero en éste, en la radicalidad de la angustia, el límite se siente
como posibilidad de superación. Como obstáculo que hay que superar, como
deriva que hay que bloquear. ¿Superación dialéctica, exaltación heroica de la
razón? No, de veras; ¿cómo podemos pensar que la razón abstracta nos permita
dejar a un lado la turbación, el miedo, la pesadilla, y empezar a experimentar de
nuevo sentimientos alegres y sentidos abiertos? No, no es la razón la que suprime
el malestar, sino la imaginación: una especie de razón concreta y sutil que atraviesa
el vacío y el miedo, la infinita serie matemática del funcionamiento del mercado,
para determinar un acontecimiento de ruptura. La modernidad que hemos conocido
nos aniquila por su enorme cantidad de vacío, por la espantosa secuencia de
acontecimientos insensatos, y sin embargo cotidianos y continuos, en la que se
presenta. Pero, al mismo tiempo, esta dura consciencia libera en nosotros la
potencia de la imaginación. ¿Para ir a dónde? Nadie lo sabe.
Cuando Burke, primero, y luego Kant -me enseñas- redescubrieron la categoría de
lo sublime arrebatándosela a las telarañas de la filología, definieron dos especies:
lo sublime natural que es revelado por algún espectáculo grandioso de la naturaleza
y que impone el terror al ánimo sensible; lo sublime matemático, o el espectáculo
de lo indefinido-infinito matemático, un shock intelectual que aterroriza el ánimo
racional. Ahora bien, ellos nos explicaron que estas grandes emociones del ánimo
preparan la liberación de la imaginación. Pero, ¿qué liberación? Aquí la historia se
hace apasionante, porque la imaginación solo puede liberarse en la medida en que
reconoce la naturaleza práctica de la emoción de lo sublime. De este modo, como
la imaginación, el sentimiento de lo sublime es una encrucijada de la razón y la
sensibilidad, de la razón pura y práctica. Aquí se opera una especie de revolución
copernicana de 1a sensibilidad, una revolución que sutura (en Kant) la estética y la
dialéctica transcendentales, o bien el límite de la experiencia sensible y el de la
razón práctica. Coloquemos ahora

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- Burke y Kant ante el espectáculo del mercado y su transfiguración posmoderna:
de nuevo náuseas y sentimiento del vacío, de nuevo temblor y terror; y admiración
sombría y ciega voluntad de superación. En este caso también el sentido del límite
absoluto se convierte en urgencia de la imaginación. Más allá, más allá, así empuja
nuestro demonio, arrancándonos del sentimiento negativo de lo sublime mercantil.
Así, pues, el sentido de lo sublime no puede ser al contrario, nos arranca de la
impotencia. Reconociendo como humana esa realidad absolutamente inhumana en
la que estamos inmersos, podemos filtrar con la imaginación la indeterminación
absoluta de lo existente. Lo sublime tiene esto de específico: nos impone una
experiencia teórica de lo absoluto negativo, abriéndonos a la experiencia práctica
de la superación en la imaginación. Por esta razón, lo sublime no tiene nada que
ver con la dialéctica ni con las experiencias equivalentes de la metafísica analógica,
producidas en la historia del pensamiento: la experiencia de lo sublime es el salto
de lo teórico a lo práctico, es la verdad de la negación. Aquí se rompe la angustia
para que la imaginación pueda construir.
El mercado, el vértigo de la sordidez, es puesto como sublime. Vayamos más allá,
a través de la experiencia de la ambigüedad de un límite absoluto que nos obliga a
saltar más allá del horizonte teórico, para poner en juego la práctica. Cuando digo
práctica, digo evidentemente una práctica que se apoya en el ser, lo transforma, lo
produce y lo reproduce. Converso directamente con el ser cuando hablo de
imaginación y de práctica. Los dos términos son casi sinónimos, ocupan el mismo
espacio con funciones diversas, el espacio del hacer, del hacer poético sobre todo.
Me vuelve a la cabeza Leopardi, su insistencia en el sensismo, en el materialismo
de su hacer el ser -y para él esta creación es el único momento de salvación-. Pero
luego, el pensamiento se dirige sobre todo a la gigantesca parábola teológico de
esta experiencia: a Job, al relato de su enfrentamiento con la injusticia del mundo, y
su angustia y la

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liberación a través de la imaginación del Mesías. Aquí, la vicisitud cotidiana de la
miseria y la sordidez posmodernas se ve arrastrada al vórtice de la genealogía del
cosmos. La insignificancia y la repetición son arrojadas al profundo líquido del
mundo en formación. Monstruos enormes atraviesan la indiferencia del mercado:
Leviatán y Behemot. ¿Cómo evitarlos? ¿Cómo librarse de ellos? Llevando a sus
últimas consecuencias la realidad del mercado y su loca tendencia íntima; lo que
nos interesa es lo sublime ontológico, no ya naturaleza sencillamente desmesurada,
ni número sencillamente infinito, sino ser monstruoso, estado y flujo, figura y
explosión de la propia creación. El ser que se mueve, como desde un útero
profundo, para configurarse como mundo. Un palpitar cósmico. En el Libro de Job,
es Dios mismo el que propone esta pesadilla monstruosa. Entonces, nuestra
angustia ya no es simplemente intelectual, es un desgarrón en el ser. Salimos de
esta experiencia gritando desesperadamente por las heridas que registra nuestro
cuerpo. Pero, ¿salimos de veras? La duda es tan grande como el sufrimiento.
Aquí seguimos, a vueltas con este ser. Hasta ahora lo habíamos considerado como
una gran masa líquida. Debemos considerarlo también como una masa sólida,
enorme y sólida, un gran mármol en el que tratamos de leer, a través de las vetas,
cómo podría nacer un figura esculpida; o como un árido desierto, cuyas únicas
diferencias son largos setos de pedregosas dunas. Nos movemos por estas
llanuras buscando imposibles rupturas. Podría ser lenguaje, esta montaña de
mármol, esta llanura de arena: lenguaje que solo de vez en cuando muestra una
chispa de sentido. Variaciones imprevistas, inalcanzables. A este horizonte de la
más extraordinaria aridez ontológica lo llamamos Wittgenstein, así como a ese mar
del ser cuya sordidez no impedía lo sublime, a ese mar quiero llamarle Heidegger.
Pero, ¿por qué buscamos, o fingirnos que buscamos, aquí y allá, bricolage
dispersivo, cuando conocemos perfectamente todo esto?, cuándo no ha sido toda
nuestra vida primero una espera y luego un

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testimonio? Wittgenstein y Heidegger son la posmodernidad, la base no de nuestro
pensamiento sino de nuestra sensibilidad, no de la filosofía sino del existir -y de
nuestro poetizar.
Sé perfectamente, Giorgio, que estás de acuerdo, y que esta imposible experiencia
del nexo entre angustia e imaginación se ha convertido en tu idea fija. Pero
precisamente por esto quisiera avanzar en la discusión, para aferrar el momento en
el que, sobre la imposible síntesis -no dialéctica sino misteriosamente- se suscita el
relámpago de la liberación. Este determinarse del acontecimiento. Continuemos
buscándolo. Crédulos en la aparición estética de lo bello, ilusionados por la
explosión insurreccional del comunismo, nos han negado todo esto. Pero, ¿dónde
está ahora el acontecimiento?, ¿dónde su potencia? Ahora, solo nuestro repliegue
doloroso nos vuelve a poner en condiciones de concebirlo. Así, pues, era una nueva
experiencia de la potencia lo que estábamos haciendo, una potencia tan sólida y
fuerte como la del ser que nos aplastaba. No, la liberación ya no será un Blizt-Zeit,
una insurrección del sentido; pero no por ello será suprimida sino que tendrá la
potencia que produce la ontología de lo profundo. Un acontecimiento. Nos vemos,
pues, de nuevo sobre este borde potente.
Pero cuidado: sí la experiencia de lo sublime nos ha indicado el camino, el
elemento decisivo consiste más bien en el paso a la práctica, en el hecho de que
queremos que nuestra emoción sea acción, ética material de una decisión. La
potencia que es acción discrimina el mundo. Por tanto, no solo nombra sino que
divide el ser. En esta diferencia entre dar nombre y discriminar el ser está el paso
de la teoría a la ética, y es además la superación de la posmodernidad. Cuando la
posmodernidad ya no tiene fuerza para sostenerse corno espectáculo (pues se ha
realizado la decantación impuesta por la experiencia de lo sublime) está superada
prácticamente. Se ha ido un mundo de imágenes y sonidos insensatos, lo hemos
empujado hasta lo sublime, lo hemos roto

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con la imaginación, ahora descubrimos lo real, de nuevo en la superficie. Un signo,
una sensación inusitada nos revelan que se ha llegado al borde, que el límite se ha
transformado en obstáculo -ahora, estoy en condiciones de ir más allá, algo nuevo y
potente se ha inscrito en mi consciencia-. El paso a lo ético, es decir, a la potencia
de constituir un mundo sensato: ésta es la salida de la posmodernidad. De tal forma
que superar lo sublime será salir de la máquina de¡ mercado, romper su
circularidad insignificante, volver a poner los pies sobre la materialidad de lo
verdadero. Una nueva verdad, es cierto, así como un nuevo mundo, que habita en la
abstracción liberada.
De modo que aquí estamos, allí donde tú también, queridísimo Giorgio, siempre
tratas de llegar. Pero sin lograrlo, porque tú también, como Heidegger, ves el
sentido del ser encaminado hacia el vacío. A decir verdad, no es eso lo que
podemos concluir de nuestro análisis; no es cierto que el concepto del ser esté
vacío. Es más, la potencia es su concepto. Su imaginación: porque el ser imagina,
crea. Hay un límite, pero el ser se tiende sobre él en potencia. No sufre el vértigo del
vacío sino el de aquello que va por delante, del futuro, de lo que todavía no es. Si
recorremos la experiencia de la gran pintura abstracta, lo vemos bien: cortejando a
esos infinitos hilos que anudan formas esenciales y proyectos innovadores de la
imaginación, nos vemos ante una máquina que -entre tensiones, caídas,
superaciones, como si un proyecto pudiera tomar cuerpo en un espacio metafísico-
construye un nuevo mundo potente. La pintura abstracta es la parábola del
perseguirse siempre nuevo del ser, del vacío y de la potencia. No podemos
detenernos a mitad de camino. El vacío no es un límite, es un paso. Heidegger no
es la ontología; sigue siendo fenomenología.
El mercado es superado por la potencia, la posmodernidad es superada por lo
ético -el arte es a la vez potencia y ética-. Hemos llegado, finalmente, a un punto
positivo. Hasta ahora habíamos reconocido lo abstracto como segunda naturaleza,
lo sublime como punto límite, lo ético como

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elemento de refundación ontológica. Todas estas funciones se unen ahora en un
proceso constitutivo sostenido por la potencia. El arte es el jeroglífico de la
potencia. Su ser jeroglífico no empobrece el arte sino que, al contrario, exalta su
singularidad ontológica. Pues, si es cierto que el arte es un acto superior de la
imaginación, en la medida en que accede directamente al ser, también es cierto
que lo es de manera concentrada y fuerte, singular, una idea platónica que se
construye y se muestra a través del desplegarse de la materia, un ejemplar. Lo
ejemplar es irreductible a la idea porque desarrolla lo singular. El arte es
irreductible a valores medios. Ejemplar es su reproducibilidad singular. El arte es
creación y reproducción de lo singular absoluto. Exactamente como el acto ético. Y
después veremos cómo por esta razón el acto artístico, exactamente como el acto
ético, puede definirse como multitud.
La singularidad de la obra de arte no es valor medio ni intercambiabilidad, sino
reproducibilidad de lo absoluto. La pintura, así como la música, la poesía, muestran
su universalidad como disfrutabilidad por parte de una multitud de individuos y de
experiencias singulares. El mercado y la propiedad privada distorsionan esta
esencia del arte. Reapropiarse privadamente del arte, hacer de la obra de arte un
precio, es destruir el arte. Estos cierres no son aceptables: el arte es tan abierto
formalmente como lo es una democracia verdadera y radical. La reproducibilidad
de la obra de arte no es vulgar sino que constituye una experiencia ética -ruptura del
compacto conjunto de la nulidad existencial del mercado. El arte es el antimercado
en tanto que pone la multitud de las singularidades contra la unicidad reducida a
precio. La crítica revolucionaria de la economía política del mercado construye un
terreno de disfrutabilidad del arte para la multitud de las singularidades.
No sé, querido Giorgio, si estás de acuerdo con mi concretísima utopía. Estoy
convencido de que puede impedirse la humillación cotidiana de la reducción del
acto artístico (de creación o de disfrute) a mercado. Por esta razón no acepto

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que la forma del ser pueda correr hacia el vacío. En un lenguaje más explícito, esto
podría significar eternidad del mercado. No, se debe ir más allá del vacío,
atravesarlo, sintetizarlo en el mecanismo de construcción de la potencia. Dynamis
que viene de la nada.
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CARTA A MASSIMO, SOBRE LO BELLO

15 de diciembre de 1988

Querido Massimo:

En el fondo es verdad que todo el problema consiste en definir de dónde viene esa
excedencia de ser que constituye lo bello, si de fuera o de dentro del proceso
colectivo del trabajo humano. Y es evidente que, en la determinaci6n de esta
excedencia de ser, nos unimos con abandono, y alegría, pero que también aquí nos
dividimos, cuando damos respuesta a las cuestiones que la admiraci6n suscita. El
hecho es que, una vez recorrido el camino que nos ha llevado aquí, con el dolor y el
esfuerzo que ha costado la ruptura con cl mercado, y la repetición adocenada de la
vida. ,estamos agotados. Lo bello, su excedencia respecto a la vida genera en
nosotros una carga desmedida de emoción y esto nos empuja a la vez a la
contemplación y a la irascibilidad, nos arrastra por los dos bordes -optimista y
pesimista- de la vida moral. Esa excedencia de ser nos aplasta tanto como nos
exalta, en la miseria y en la insuficiencia de nuestra experiencia. La potencia del
ser, revelándose, nos es participada, pero sólo en condiciones de impotencia. De
tal forma que cada vez nos vemos obligados a recorrer el camino, del
descubrimiento, de nosotros mismos y de lo bello y a reconstruir las alternativas de
esa experiencia colectiva que nos permite lla
50
mar bella a la excedencia de ser. Así, pues, antes de que la alegría nos oprima de
nuevo ya estamos sufriendo; y viceversa. ¡Qué fácil es no saber ya entonces de
dónde proviene lo bello! Y una vez que lo hemos reconocido, aturdidos por su
potencia, ¡qué difícil es decir: lo bello es el ser que me constituye, ese dios somos
nosotros!
Tú afirmas: la inmanencia, el materialismo, nunca explicaran lo bello. Ésta proviene
del cielo, nace dentro de la sublime deriva que ha engendrado el mundo y cuya
potencia sólo puede ser descrita negativamente: tan grande es, tan misteriosa.
Sólo la teología negativa puede hablarnos de lo ello. Podemos hacer filológicas,
descripciones, reproducciones eficacísimas, pero ese momento divino que informa
todos los materiales dándoles ser nuevo, excedencia de realidad y de emoción,
este tiempo y este espacio mágicos, nunca conseguiremos comprenderlos, salvo,
precisamente, como un reflejo negativo de lo que somos, un reflejo que se atenúa
cuanto más se acerca el pensamiento a la fuente impensable de la creación, de
toda posible excedencia de ser. Por otra parte, ¿cómo es posible pensar que la
miseria de nuestra vida, y de la vida humana en general, puede constituir una base
suficiente para la creación?, ¿cómo cabe pensar que semejante don puede
remitirse al vacío de ser en el que agitamos nuestra naturaleza creada?, ¿cómo
podemos pensar la posibilidad de una actividad creativa, cuando, junto a su
metafísica imposibilidad, nosotros hemos sido testigos, en el desastre reciente de
nuestra revolución, de la incumbencia de la nada? Por supuesto, no por ello
desaparecen la esperanza y la ilusión de gozar: pero a nuestro vientre solo le
llevará alimento el ángel o aquel que viene de otro reino. No hace falta ser creyentes
ni espiritualistas para afirmar esta verdad: solo hay que recordar que el mundo está
lleno de potencias misteriosas, y en el misterio vivimos. Lo bello es el misterio.

Así, la institución queda satisfecha. ¿Quién está eminentemente de acuerdo con
este misterio? Quien lo reproduce en perras gordas en el mercado, quien del
misterio hace ra
51

reza y de la rareza cuartos. Pero, tú rebates, la indecencia del uso no elimina el
misterio. Añades: es mas, lo aumenta, nos obliga a perseguir lo bello entre los
pantanos de la existencia y por consiguiente a construir su definición en términos
cada vez más negativos, para imponer la diferencia, la gran diferencia del ángel
que baja a la tierra, con la miseria que le rodea. En esta negatividad está la esencia
de la determinación y del acontecimiento.
Así, pues, poco a poco, Massimo, una diferencia que debía ser de superficie pasa
a ser entre nosotros una separaci6n de caminos. De razón y de fe, de esperanza y
de caridad. Ya que, por mas que la excedencia del ser (cuando en lo bello se
revela) tenga dentro de si algo inopinado, esto no es misterio sino milagro: la
determinaci6n no es explosión de un relámpago en el vacío sino transformación,
realizaci6n de un cúmulo de trabajo abstracto y universal. EI materialismo introduce
en la ontología el concepto de determinación como excedencia del ser. No simple
quidditas, excepcionalidad, singularidad, pero tampoco simple exemplaritas (lo
universal que se ha hecho individuo). Esa excedencia es un hecho creativo, que
brota del trabajo. Es el conjunto del trabajo humano, acumulado, que determina
valores, excedencias. EI arte es uno de estos valores, el más construido, el mis
universal, y al mismo tiempo el mis singular, que puede ser disfrutado por todos,
multitudo en acto. EI arte no es el producto del ángel sino la afirmación.
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-cada vez el nuevo descubrimiento- de que todos los seres humanos son ángeles.
Recorramos mejor este formidable modo de producción. Hemos visto al trabajo
asaltar el mundo -espíritu y naturaleza- y reproducirlo todo, de forma novísima, como
segunda naturaleza abstracta. Es esta nueva realidad, plasmable y flexible, lo que
observamos: en ella se determinan acumulaciones continuas, cada vez más
complejas y amplias. Nuevos aspectos, nuevas figuras, nuevos mundos se
construyen continuamente. Un mundo de mónadas -no halladas sino construidas-,
un mundo ficticio y sin embargo verdadero. Ahora bien, en primer lugar, el arte es
representativo de ese proceso. Aquí topamos, no obstante, con una nueva y más
esencial objeción. Si el arte está inserto en el modo de producción, ¿cuál es su
especificidad respecto a los otros productos del trabajo colectivo?, ¿se parece
acaso el arte a la plusvalía?, ¿es entonces una especie de plusvalía? Y si no, ¿en
qué se distingue? Se distingue de la plusvalía en la medida en que el trabajo
artístico es trabajo liberado y el
53
valor producido es por tanto una excedencia de ser producida libremente.
De ahí la reacción. Ante este proceso de liberación de la explotación, el capital
reacciona e invierte en los valores artísticos, intentando reorganizarlos en el
mercado. Si se escapan en la producción, deben ser sometidos en la distribución.
En su ansia de organizarlo y dominarlo todo, de no dejar escaparse nunca ni
siquiera el principio de una producción alternativa, el capital intenta además hacer
del arte una fuerza productiva propia; pero aquí las cosas no le salen tan bien y
siempre con gran ambigüedad: es la historia de las artes decorativas, del design,
del desarrollo de la reproducciónn artística... En realidad el arte nos remonta
directamente, en esta articulaci6n, al acto creativo que constituye el trabajo en su
esencia originaria, y es muy difícil contenerlo en las jaulas técnicas de su
reproducción industrial. Tanto éste como aqué1 rompen toda prisión, se
manifiestan como fuerza actual.
Cuando Marx se asombra de que el arte griego se sustraiga a las vicisitudes de la
modernización y nos siga gustando en su inmemorable clasicismo, erróneamente
llega a la conclusi6n de que el arte transciende el desarrollo histórico: debería haber
llegado a la conclusión de que el trabajo artístico es la trampilla de la inagotable
capacidad del ser humano de expresar el ser excedente, el trabajo liberado. Pero,
¿qué significa trabajo liberado? Significa que es trabajo que se ha librado de la
obligaci6n de la explotación, de la alienación al patrón, del sometimiento. Significa
que es trabajo hijo de deseo. El deseo, la libertad, activan sobre todo el trabajo
acumulado, abstracto, incitándole al exceso, a desarrollar nuevos significados,
sobreabundancia del ser. El trabajo liberado es lenguaje, esencia colectiva de la
excedencia del ser.
Así, pues, lo bello es ser nuevo, una excedencia construida a través del trabajo
colectivo, producida por la potencia creativa del trabajo. Esta producción que
determina cl acon- tecimiento bello, esta producción de lo bello, es trabajo libe-
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rado del mando. Cuanto más abstracto es este trabajo, mayor es su capacidad de
producir excedencia de ser. Y éstos son los primeros elementos de una definición
de lo bello.
Sin embargo, estas definiciones, y estos corolarios, pueden resultar insuficientes y
ambiguos. O pueden ofrecer terrenos ilusorios de soluci6n del problema de lo bello
y de la libertad. Por ejemplo, cuando yo mismo sufrí la derrota política de los años
setenta y en la desesperación más profunda pedí al arte que me ayudara a
soportarla y me ayudara a soportarla y me explicara cuáles eran las vías
individuales de resistencia y de redención, estuve muy cerca de la ilusión y la
frustración. Intentando vivir la emoción poética como vía para salir del horror y de la
angustia, sobrevaloraba las posibilidades del arte. Si el dolor exigía la ética y la
ética se abría a lo po6tico, esto era importante pero no decisivo. En caso de que se
hubiera querido verdaderamente salir de la crisis (y se hubiera podido hacer) hacia
falta algo muy distinto... Era el compromiso de recuperar un camino solidario en la
lucha por la transformación y por tanto de reencontrar las dimensiones colectivas de
la producción de la libertad y de lo bello. Era preciso superar cl miedo, oponerle la
fiebre laboriosa del rescate, de la militancia renovada, recobrar la consciencia de
las dimensiones colectivas de la historia que estábamos viviendo. En este marco el
arte, la redenci6n estética recobran su actualidad, con el descubrimiento del trabajo
colectivo liberado. Nuestra experiencia solo podía liberarse de nuevo a través de la
multitudo -sólo ésta nos consuela y construye la base de masa necesaria para la
producci6n de una excedencia del ser. Mientras tanto, la soledad nos asusta y el
miedo nos arrebata la libertad; y la soledad nos impone el despotismo y el miedo
nos arrebata la posibilidad de producir excedencia de ser. EI arte solo puede vivir
dentro de un proceso de liberación. EI arte es, por así decirlo, siempre
democrático; su mecanismo productivo es democrático, en el sentido de que
produce lenguaje, palabras, colores, sonidos que se arriman en comunidades, en
nuevas comunidades. Para escapar de la ilusi6n estética, es preciso escapar de
55
la soledad; para construir arte es preciso construir liberación en su figura colectiva.
Por supuesto, también en el despotismo se construye arte. Pero éste es testimonio
del enemigo, milagrosa supervivencia de elementos de resistencia, de libertad, de
esperanza. Mejor dicho, es algo más: es la perenne demostración de la
irreductibilidad de la libertad, de la acción subversiva, del amor por la
transformación radical. El mundo artístico no es genio y desorden, auroral energía
que debe ser regulada por el mercado o, mejor, por la academia, por la critica; ni
los artistas hijos de los dioses que deben ser inducidos a la regla del mundo; y si el
estudio es retorcido y contradictorio, en todo caso debe conducir, como para
Wilhelm Meister, al positivo resultado de la pacificación. No, el artista es, al
contrario, el símbolo de la subversión realizada y de ]a libertad liberada. Nosotros
consideramos al verdadero artista como un ser superior; pero no hay ser superior
que no sea ser colectivo, ser para el comunismo. En el artista lo colectivo libera una
excedencia de ser y la singulariza: y a su vez cl artista es una obra de arte. Y si el
ser es abstracto y ficticio, por su parte el artista ser una refundición del ser.
Volvamos, para terminar, a la definición. A la definición republicana de lo bello que
opongo a la definición angélica. Entendiendo por republicana la tradición que ve lo
colectivo como base de la libre producción del ser. Para lo bello, una excedencia,
una innovación. Una libertad que es liberada, cada vez más libre, cada vez más
potente. Mientras que el ángel es el símbolo de un déficit, de una relación que nunca
se resolverá. Una inesperada ilustración de la confusión del ser que se opone a la
construcción del ser y a su aclaración colectiva. Qué mal sabor de boca tiene el
ángel. Qué impotencia se sorprende expresando. En el fondo, el ángel es todavía la
demostración de un poder desengañado y maligno.
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CARTA A SILVANO, SOBRE EL ACONTECIMIENTO
24 de diciembre de 19

Querido Silvano:
Creo que en ningún otro caso tanto como en el del arte de su producción y su
mercado, se ha realizado hoy la forma de organización social que Marx llama
«subsunción real ¿Qué es la subsunción real? Marx la define: «subsunción del
trabajo al capital. La característica general de la subsunción formal sigue siendo la
directa subordinación del proceso laboral -cualquiera que sea, tecnológicamente
hablando, la forma en que se le lleve a cabo- al capital. Sobre esta base, empero,
se alza un modo de producción no solo tecnológicamente específico que
metamorfosea la naturaleza r~: del proceso de trabajo y sus condiciones reales: el
modo capitalista de producción. Tan solo cuando éste entra en escena, se opera la
subsunción real del trabajo en el capital [...] por una parte el modo capitalista de
producción, que ahora estructura corno un modo de producción sui generis, origina
una forma modificada de la producción material. Por parte, esa modificación de la
forma material constituye la para el desarrollo de la relación capitalista, cuya forma
adecuada corresponde, en consecuencia, a determinado grado de desarrollo
alcanzado por las fuerzas productivas sociales del trabajo [...] con el desarrollo de la
subsunción real del

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trabajo al capital, y por tanto del modo de producción específicamente capitalista, el
verdadero funcionario del proceso de trabajo no es el trabajador individual, sino una
fuerza de trabajo cada vez más combinada socialmente [...] en la medida,. sin
embargo, en que la gran industria se desarrolla, la creación de la riqueza efectiva
se vuelve menos dependiente del tiempo de trabajo y del cuánto de trabajo
empleados, que del poder de los agentes puestos en movimiento durante el tiempo
de trabajo, poder que a su vez -su powerful effectiveness- no guarda relación alguna
con el tiempo de trabajo inmediato que cuesta su producción, sino que depende
más bien del estado general de la ciencia y del progreso de la tecnología, o de la
aplicación de esta ciencia a la tecnología». Aquí entonces «el desarrollo del
individuo social se presenta como la piedra angular de la producción y la riqueza. El
robo de tiempo de trabajo ajeno, sobre el cual se basa la riqueza actual, aparece
como una base miserable comparado con este fundamento, recién desarrollado,
creado por la gran industria misma. Tan pronto como el trabajo en su forma
inmediata ha dejado de ser la gran fuente de la riqueza, el tiempo de trabajo deja y
tiene que dejar de ser su medida y por tanto el valor de cambio deja de ser la
medida del valor de uso. El plustrabajo de la masa ha dejado de ser condición para
el desarrollo de la riqueza social, así como el no-trabajo de unos pocos ha dejado
de serlo para el desarrollo de los poderes generales del intelecto humano. Con ello
se desploma la producción fundada en el valor de cambio, y al proceso de
producción material inmediato se le quita la forma de la necesidad apremiante y el
antagonismo. Desarrollo libre de las individualidades, y por ende no reducción del
tiempo de trabajo necesario con miras a poner plustrabajo, sino en general
reducción del trabajo necesario de la sociedad a un mínimo, al cual corresponde
entonces la formación artística, científica, etc., de los individuos gracias al tiempo
que se ha vuelto libre y a los medios creados para todos... ».
Reanudemos todo esto desde nuestro punto de vista y en esta coyuntura de nuestro
discurso. El desarrollo de la

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subsunción real, es decir, del dominio en el que todas las categorías de la vida se
ven reducidas a una sola forma, funcional a la reproducción capitalista de la
sociedad -y el arte es el primero en sufrir esta situación-, pues bien, esta
determinación es absolutamente contradictoria. Choca inmediatamente, en este
nivel del desarrollo, con una alternativa radical, que es de rechazo del dominio
capitalista sobre la actividad productiva. Esta alternativa radical no nace de
pulsiones morales o meramente individuales: al contrario, está ligada a la
colocación material de los sujetos, en cuanto productores, en el movimiento de la
constitución social. Así, pues, el arte, en tanto actividad encaminada a la
valorización del trabajo de la masa para gozar de libertad, en tanto) construcción de
una excedencia de ser a través de la liberación de la fuerza colectiva del trabajo,
solo puede ser rechazo del dominio capitalista. El arte no puede aceptar el mando
capitalista: si algún artista lo acepta, solo significa que carece de consciencia y que
su discurso configura una contradictio in adjecto. En otras épocas, cuando el
dominio, capitalista aún no se había desarrollado sobre toda la sociedad, podía
haber espacios en los que la autovalorización poética se tallaba un nicho de
libertad. Que en tal caso el arte fuera disfrutado sobre todo por las clases
acomodada, no es una casualidad (como bien subraya Marx: «el no trabajo de los
pocos como condición del desarrollo de las potencias generales de la mente
humana»). Ni es casual que para muchos artistas el mecenazgo desempeñara una
función positiva: les permitió la existencia no como esclavos, del capital sino, al
contrario, liberados, a través del mecenazgo, de la necesidad de servirle. Pero
cuando la subsunción real y total del capital sobre la sociedad es algo consumado,
entonces la autovalorización artística se rebela. Su condición metafísica es la de la
rebelión y el rechazo.
Pero tratemos de ver cómo se desarrolla hoy la figura artista. La condición
elemental es la del mercado. El nacimiento de la figura poética se da en el
mercado. Con todo, y con implícita contradicción, este mismo nacimiento es el

66

descubrimiento de que lo imaginario, el gusto, la inteligencia están bloqueadas por
el mercado. La afirmación inmediata del arte es también el inicio de la
contradicción. Aquí vamos a hablar sin detenernos demasiado de esta
contradicción, porque ya lo he hecho en otro lugar (te he hecho llegar, Silvano, la
anterior carta a Giorgio) cuando he hablado de lo sublime. Pero darnos prisa en
reanudar el discurso no significa silenciar sus alternativas, sus derivas, es decir, las
diversas posibilidades que abren la inmediatez del rechazo, la explosión de lo
sublime, la ruptura del mercado como dimensión grandiosa e insoportable. Es en el
terreno del rechazo, pues, donde se abren las alternativas.
La primera es la utópica. Como hemos visto, cuando el artista rompe con lo sublime
y se proyecta más allá, lleva consigo la experiencia de lo abstracto. Ir más allá de lo
sublime es ir más allá de lo abstracto; no para volver a lo natural sino para construir
en lo abstracto, con lo abstracto, un nuevo mundo. Una nueva naturaleza, una nueva
relación comunicativa. El contenido de liberación de la experiencia de conocimiento
y ética, que ha impuesto la ruptura de lo sublime, se ve ahora interpretado según la
libertad del nuevo mundo, según las reglas de la artificialidad abstracta. Ahora bien,
en este lapso, contradictoria y a veces indecentemente, vuelve a plantearse la
utopía: vuelta a la naturaleza, renuncia a moverse por la abstracta y a veces fría
llanura de la constitución del nuevo mundo, miedo a lo facticio, recuperación de
lenguajes comunes, realismo empírico... En este caso, la utopía es una actitud
platónica, una deriva reaccionaria, la ilusión de hallar un mundo hecho y derecho.
Aquí la autovalorización singular no tiene el deseo ni el valor de vérselas con la
colectividad abstracta del proyecto, con la verdadera utopía que es la que se pone
más allá de lo abstracto, en el desesperado seguir hacia adelante, aunque fuera
hacia la nada, de nuestra potencia. Al contrario, se busca redención en la
naturaleza -en la mistificación de una naturaleza incorrupta que ya no existe- o en
Dios, ignorando que ahora o se encuentra a Dios como potencia creativa, facticia,
en de

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finitiva, se le construye con nosotros mismos o si no lo mejor es olvidarle como inútil
oropel, asylum ignorantiae. La utopía es una ilusión; además, hoy la utopía no puede
ser más que reaccionaria. Ya no contiene jirones de esperanza.
La segunda alternativa ilusoria es la terrorista. Son varias las figuras en que se
presenta -funciones y comportamien-tos de sabotaje más o menos relevantes y
eficaces-; en todo caso, se mueve desde la consciencia de que se debe actuar en
el terreno facticio que va más allá de lo abstracto. Sin embargo, en este paso se
impone la desesperación. Si encomendándose a la utopía se cede a la rosácea
resignación de una aurora impotente, en el recurso al terrorismo vence el negro
resentimiento de una noche no superada. El terrorismo rompe el hilo de la vida allí
donde puede ser reanudado; rompe las solidaridades colectivas del luchar y el
construir, afirmando la propia y dura soledad; místicamente transforma la esperanza
en un salto mortal. El terrorismo tiene un estatuto ontológico más alto que la utopía
porque accede al mundo de lo abstracto, pero aquí se desvanece en él la confianza
en la función constructiva de la imaginación. El grito o el desgarrón, la
desesperación que no se hace lenguaje sustituyen al movimiento de la liberación, a
la potencia constitutiva. La autovalorización se abstrae pero no se proyecta. El
sabotaje no sabe volcarse en constitución organizativa. El sujeto queda fijado,
ferozmente inmovilizado en el terreno abstracto al que ha accedido, asustado ante
el nuevo destino que le espe-ra y desorientado por las enormes perspectivas. Sin
embargo, cuánto sufrimiento se vuelca aquí sobre la poesía. Qué extraordinarias
empresas lleva a cabo el pintor para volver a aparejar su paleta cuando ha tocado
este reino de abstracta y total disponibilidad.
No es suficiente. La única alternativa para quien ha apar-tado el velo de Saïs y ha
intuido el rostro de la divinidad... ¡pero para qué repetir estas tonterías románticas!;
es tan material la experiencia de lo sublime, está tan más allá de toda ilusión de
divinidad... Así, pues, la única alternativa para quien ha atravesado el desierto de lo
abstracto es la de

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la potencia constituyente. La deconstrucción de lo abstracto, su aceptación, su
reducción a singularidades elementales o la reconstrucción, la tendencia, la obra
positiva de construcción de un nuevo mundo. Aquí queríamos llegar. La liberación
se desarrolla, de actividad pasa a ser ontología, de destrucción del pasado pasa a
ser liberación continua, estado de la consciencia. Más concreción, me pides,
¿verdad, Silvano? Ya sé que cada vez que nuestra discusión llega aquí, me haces
la misma objeción. Y tienes razón. Pero, ¿cuál puede ser la concreción de un acto
creativo? Solo el crear. La libertad, el infinito número de las posibilidades reales,
habita en su seno. Y, sin embargo, esta respuesta sigue siendo genérica y no es
suficiente. El gran, fundamental discurso que en este momento es necesario es el
de la determinación del acontecimiento. ¿Cómo podemos construir o simplemente
pensar el acontecimiento en este terreno abstracto que es el único que
conocemos? ¿Cómo podemos, no digo prefigurar, no digo preconstituir, sino
simplemente presentir el acontecimiento determinado? ¿Cómo acercarnos a la
excedencia del ser?, ¿a su espera, a su realización?
Hoy, a esta tarea de la humanidad, a este compromiso del intelectual, la actividad
poética puede introducirnos con firmísima decisión. Ésta no arrebata a las masas
su fuerza, sino que construye tan solo una nueva forma, de expresión, de
comunicación, un lenguaje adecuado al objeto. Es el prototipo de la acción de
vanguardia y su piedra angular. Lee el futuro como imaginación en acto. Potencia
de la inteligencia y del sentido, poder constituyente. De hecho, aquí ocurre el
milagro, que no es una intervención desde el exterior, la explosión angélica de un
acontecimiento incongruo, sino un juntarse del acontecimiento y la historia, un
construirse de la historia en coincidencia con el acontecimiento y un consiguiente
desplegarse del acontecimiento en el relato. Esta síntesis nueva y fortísima es la
que muestra al arte, al movimiento poético, que están instalados en el ser, que
están, por tanto, en condiciones de determinar una excedencia. Es el sentimiento
de estar instalado en el ser lo

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que permite realizarse al artista. De hecho, éste construye un lenguaje, mejor dicho,
algunas palabras de un lenguaje, y reconstruye y renueva, gracias a ello, una lógica.
El artista es el conducto entre la acción colectiva que construye ser nuevo, nuevo
significado, y el acontecimiento de liberación que fija esta nueva palabra en la
lógica de construcción del ser.
¿Qué haremos ante este paso radical de la crisis de la posmodernidad, de la
ruptura de la subsunción real? Estamos obligados a construir, a través de lo
abstracto, con materiales abstractos, una nueva realidad, un nuevo movimiento.
Pero un movimiento es un relato. El acontecimiento futuro es construido por un
relato. La crisis del acontecimiento revolucionario está ligada a la caída del relato
revolucionario y solo un nuevo relato logrará determinar no un acontecimiento
revolucionario sino su pensabilidad. Hoy el arte debe afrontar esta prueba, la
relación entre acontecimiento y relato. Está obligado a salir del discurso
posmoderno, saltando hacia adelante, más allá de cualquier límite; entonces, tal vez
vuelva a caer en la repetición utópica de un pasado irrepetible o bien se
autodestruya en la desesperada y rabiosa reivindicación del acto de ruptura. No,
debemos desplegar la ruptura y su peso ontológico en el relato de la alternativa
ontológica, en el diseño implícito en la excedencia ontológica. Este desplegarse del
relato pone las bases del acontecimiento. Ojo: el relato tiene que ver con el pasado
tanto como con el acontecimiento deseado; nada, pues, o casi nada. La atracción
del acontecimiento hacia el relato y el concluirse del relato en el nuevo
acontecimiento, tan esperado como inesperado, este desplegarse hacia el futuro
no está prefigurado, ni es prefigurable, antes bien, es el proceso mismo de la
liberación. Y entonces, de nuevo, ¿para qué' sirve el relato? Para volver a ponernos
en la situación del que espera el acontecimiento y se impone su construcción. Aquí
la multitudo, el conjunto de la imaginación de la multitudo está en movimiento. Hay
acaso una tensión más increíble que ésta: la de un relato que rechaza el pasado
para trasla

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darrse al futuro, que lo pone todo en tensión hacia un nuevo acontecimiento.
Acontecimiento que no puede ser más que revolucionario. Y cuando se dice
revolucionario, atravesando la noción De lo bello, se dice una acción de masa tan
profunda que implica un efecto transformador sobre la estructura del ser. Sobre la
constitución de la existencia, a través de las vicisitudes de una liberación, a través
de la recomposición de la libertad y de lo abstracto, de la vida y del proyecto. Arte
como multitudo: con la revolución, más allá del mercado, para determinar
excedencia de ser.

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CARTA A RAÚL, SOBRE EL CUERPO

15 de diciembre de 1999


Querido Raúl:

Después de más de diez años me pides que reanude el discurso sobre el arte o,
para ser más precisos, que entre de nuevo en el laberinto de la relación entre arte y
multitud. La única razón por la que acepto responderte es que, sin añadir gran cosa
a lo que ya se ha dicho, hoy asoma la cabeza en mi conciencia una fuerza de
conocimiento (¿voluntad de potencia?) que no existía hace diez años. La nueva
voluntad y la nueva potencia se presentan allí donde el sentido de una nueva época
se ha desvelado. Tal vez mi conciencia podrá entonces, después de tanto, encarar
provechosamente el nuevo tiempo.
Permíteme hacer un poco de crónica. La semana pasada, durante las horas que mi
condición de semi-prisionero me ha permitido utilizar libremente (con diversas
estratagemas), he asistido a un espectáculo de Pina Bausch y a uno -el Macbeth-
de Nekrosius. He gozado con estos espectáculos, bellísimos en su potencia
innovadora. Pero lo que he perci-bido por encima de todo -en la participación en el
acto artístico y en la contemporánea sensación de distancia (que me retenía) hacia
lo que había disfrutado en el pasado- lo que he percibido es que una metamorfosis
-que llevábamos
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esperando mucho tiempo, como animales de presa, agazapados, hambrientos,
atentos y palpitantes- que una metamorfosis, pues, ya se ha producido. He
pensado: la transición ha terminado. La pasión ya no descansa en la espera ni,
como ha ocurrido a menudo, se magulla y se lastima atravesando telas metálicas
del futuro. La pasión, tal vez, yace ya en el porvenir, reflejándose en un alba que la
revela en su metamorfosis material, o, mejor dicho, que la hace explotar: boum
(como decían los futuristas, otros expertos de un mundo en implosión, que
aguardaba frustrado su expresión ahogado, reprimido y sin embargo -en la espera-
ya metamorfoseado, y que no habría podido expresarse a no ser de manera
revolucionaria). Es éste, pues, el hilo rojo que me prepara para reanudar el
discurso, para aventurarme de nuevo en el laberinto.
Así, pues, querido Raúl, esta carta postula una metamorfosis consumada: es una
carta sobre el cuerpo. De hecho, dónde sino sobre el cuerpo, desde dentro del
cuerpo, como si conociera danzando, puedo experimentar mejor esa mutación?,
¿cómo podría percibirla si no aferrase el aumento (y La metamorfosis) de potencia
del cuerpo? Por supuesto, ya los modernos sabían que el cuerpo es el punto central
y final de toda constitución del mundo, su sola entelequia... Spinoza, en su estupor
ante la potencia del cuerpo, pero ya Maquiavelo y Galileo, recorriendo las
geometrías de la ciudad y del cosmos, por no hablar de los poetas y los pintores, de
los arquitectos y los editores del Renacimiento mediterráneo y nórdico.... todos nos
relataban en sus fábulas una «creación» por el hombre. Pero hoy el cuerpo ya no es
solo un sujeto que produce y que, produciendo arte, muestra el paradigma de la
producción en general, la potencia de la vida: en lo sucesivo el cuerpo es una
máquina en la que se inscriben producción y arte. Es todo cuanto sabemos,
nosotros, posmodernos.
Pero veamos mejor la cuestión. ¿En qué consiste esa metamorfosis del cuerpo que
el arte hace paradigmática y exalta? ¿Qué significa inscribir en el cuerpo la acción
de la

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metamorfosis? Consiste en el hecho de que lo abstracto que hemos reivindicado (y
del cual las cartas de los años ochenta representan el testimonio tenaz) ha pasado
a ser la materia viva, determinada y concreta (es decir, el contenido y el motor) de
todas nuestras expresiones. La vida ha subsumido lo abstracto, después de que lo
abstracto subsumiera la vida. El capitalismo nos había arrebatado lo concreto de la
vida; hoy, lo concreto, lo singular se hacen con la abstracción, la mercancía, el valor.
Se los arrebatan al capital y lo hacen a través de la ingenuidad de cuerpos
potentes. Algunos (Foucault, en primer lugar, más tarde Deleuze y otros a
continuación) llaman biopolitica a esta inversión de la subsunción: con bastante
razón, ya que, a decir verdad, biopolítica (es decir, implantada en los cuerpos y en
su relación en la multitud) es la operación a cuyo través el producir, después de
haber sido arrebatado hacia lo abstracto, es capaz ahora de trastocarlo y
mantenerlo aferrado en la singularidad. Aquí se muestran las verdaderas
mutaciones, las metamorfosis: las que se han producido en forma de prótesis, esto
es, como excedente de la potencia física de los cuerpos a través de la adquisición
de nuevas herramientas; éstas crecen en forma de red, esto es, se fijan en la
comunicación y la cooperación de los cuerpos; y, por último, las que se constituyen
en el éxodo, en la movilidad espacial y la flexibilidad temporal, en la capacidad de
mestizar cuerpos y lenguas, por la dignidad del animal-hombre.
Así, pues, el cuerpo de la metamorfosis es aquel que se ha apropiado (ha hecho
suya, a través de la red y el éxodo, en forma de prótesis) de la herramienta. La
historia del ser humano es el discurrir de una construcción de instrumentos y, a
través de éstos, de una articulación práctica de su mísera existencia de ser
implume, singularísimamente indefenso. Hoy, la herramienta -instrumento que une al
ser humano y la naturaleza- es cada vez más hecha propia por el ser humano,
absorbida en/por su acción. Historia de instrumentos, historias de trabaio: cuando
el trabajo, en el paso de la modernidad a la posmodernidad, deviene más
inmaterial, la

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herramienta se metamorfosea, es decir, deviene más mental. La hoz y el martillo, la
azada y la pluma y en lo sucesivo también, cada vez más, la literatura y las artes
plásticas (las herramientas a cuyo través éstas se expresan) son mediadas por
instrumentos (¿lingüísticos?) que cada uno de los humanos promueve e incorpora a
su propia existencia. Así, lo abstracto de la función se ve sometido a la singularidad
de la acción o, para ser más precisos, a la determinadísima potencia del cuerpo. Y
-como hemos dicho- a la del lenguaje, a su expansividad.
Ahora bien, estos pasos marcados por una potencia abstracta que deviene
prótesis del cuerpo, determinan, para aque1 que los observa, algunas dificultades
de importancia; precisamente cuando uno se da plena cuenta de la mutación
operada, y cuando se ven a continuación las capacidades del cuerpo de producirse
poiéticamente, en cada una de sus funciones expresivas. ¿Dificultades? Quizás el
término es impropio: digamos mejor paradojas, paradojas complejas, difíciles de
describir y más aun de resolver. Aquí nos detendremos en dos de estas paradojas
de las nuevas prótesis de los cuerpos.
La primera paradoja es la de una estética, esto es, de un discurso sobre lo bello
que, enfrentándose a esta concreción de los cuerpos, ya no puede darse -ya no- de
verdad. Una condición humana que, en la expresión del cuerpo, realiza la
apropiación de la herramienta, no permite, en efecto, la subsistencia de un discurso
estético (separado de la acción de producción de lo bello). De manera que solo
podrá haber, darse, consistir, poética, como poiesis artística singularísima, como
acción que expresa desde el interior del actuar una práctica de lo bello. Ningún
discurso podrá describirla; solo un discurso que participe de la poética podrá
expresarse. Pero aquí asoma la paradoja; porque esta práctica singularísima ya ha
dominado lo abstracto y ahora involucra a la multitud. La poética que analizamos es
un terreno enmarañado, inextricablemente, como un campo de batalla donde, en lo
concreto, resurge (esa concretísima poética del cuerpo)

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y afirma su vigor para la multitud. Singularísima, esa acción poética tiene la
expresividad de la palabra, la potencia de cooperación del lenguaje, un uso
universal. Podría advertirse que, en momentos diversos y, sin embargo, con
continuidad, las vanguardias de la modernidad han pretendido que la estética se
disolviera en una poética universal de los cuerpos o en una política del arte:
pretensión vana, no obstante. Por el contrario, hoy, en la posmodernidad, se está
produciendo esta mutación: la poética se hace potencia ontológica, herramienta del
hacerse concreto de lo abstracto.
Estamos como en el umbral de ese acto de «amor intelectual» que Spinoza
prescribía al sabio como finalización de la búsqueda de la verdad: una singular
producción ética de lo verdadero, una apropiación determinada de la totalidad
abstracta, un hacerse amoroso del más alto deseo intelectual.
Así, pues, también en el caso de la relación invertida entre estética y poética,
asistimos, y vivimos paradóiicamente, la vicisitud que describimos desde el
comienzo, cuando lo abstracto es subsumido por lo concreto y solo ahí es capaz de
decirse, como en lo sucesivo la modernidad solo es decible en el seno de la
posmodernidad. Llegados a este punto, Raúl querido, hermanito mío, ¿qué
hacemos con la estética? Por otra parte, es estúpido que yo trate de explicártelo:
por lo poco que sé, has transformado tu vida en una poética de la metamorfosis:
nada de ??estético», por supuesto, ningún dandismo ni tampoco spleen, ni Oscar
Wilde ni Baudelaire; al contrario, una poética que atraviesa la «okupación» y
navega en red, pinta à la Basquiat en los transportes públicos y escribe poesía à la
Seattle... y propone en lo social, en la metrópoli, lucha de clases y liberación. Una
lucha de apropiación de herramientas cada vez más potentes, de expresión de
deseos cada vez más ricos y lenguajes cada vez más eficaces, de goce de una
comunicación cada vez más abstracta y de una poética cada vez más singular.
De todas formas, debemos hacer frente a otra paradoja cuando encaramos el
impacto de la poética en los cuerpos, y, por tanto, el sojuzgamiento de lo universal
por parte de lo

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singular y de la multitud (de singularidades). ¿Qué pueden querer decir estas
afirmaciones? ¿Qué tienen de sensato?... ¿No es una paradoja irresoluble
pretender que lo universal sea sojuzgado por una potencia corpórea singular? Raúl
querido, no es éste el momento de recorrer las problemáticas de lo singular, de la
haecceitas1, de la existencia en aquello que le es propio» -ha sido
condenadamente enrevesado este debate, cuyo primer episodio consistió en la
percepción del choque de los átomos, en su caída vertical, en el climamen
materialista de la singularización (en la percepción, pues, en la violentísima,
paradójica transversalidad y/o casualidad de toda potencia creativa... y de su
libertad... irreductible). Y ahora nos encontramos de nuevo en una situación
análoga: la llamamos «posmoderna». Finalmente, la posmoderni-

1. Haecceitas podría traducirse por «estidad» -de esto (haec)-. Según Duns
Escoto, el principio de individuación, lo que hace que una Entidad dada sea
individual, no es la materia, ni la forma, ni el compuesto (a diferencia de las
variantes escolásticas de la metafísica analógica), que no pueden singularizar una
entidad. Sólo puede ser la «última realidad de la cosa>> («ultima realitas entis,
quod est materia ves quod est forma vel quod compositum»: Opus. ox. 11 disp. 3, q.
6, n. 15), que Duns Scoto llama haecceitas. La naturaleza de la entidad y su
haecceidad no pueden distinguirse realmente, pero hay entre la naturaleza y la
entidad una distinción formal. La haecceidad no es sólo un término. Es la ultima
actualitas formae.
En Deleuze y Guattari, que retoman y modifican el concepto de Duns Fscoto, la
haecceidad es un modo de individuación muy diferente del de una persona, un
sujeto, una cosa o una substancia: «no todas las individuaciones se hacen de
acuerdo con el modo de un sujeto o incluso de una cosa. Una hora, un día, una
estación, un clima, uno o varios años -un grado de temperatura, una intensidad,
intensidades muy diferentes que se componen- tienen una individualidad perfecta
que no se confunde con la de una cosa o la de un sujeto constituidos. "¡Ay, qué
terribles cinco de la tarde!". Lo que distingue este tipo de individuación no es ni el
instante ni la brevedad, Una haecceidad puede durar tanto tiempo, e incluso más,
que el tiempo necesario para el desarrollo de una forma y para la evolución de un
sujeto. Pero no se trata del mismo tipo de tiempo: tiempo flotante, líneas flotantes
del Aión por oposición a Cronos. Las haecceidades no son más que grados de
fuerza que se componen y a los que corresponde un poder de afectar y de ser
afectado, afectos activos o pasivos, intensidades>> (Gilles Deleuze y Claire Parnet,
Diálogos, Pre-textos, Valencia, 1980, p. 104). (N. del E.)

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dad es esto: la singularidad que se impone sobre la universalidad, la corporeidad
que emerge como multitud irreductible, detentadora (y productora) de su propia ley.
Es esta corporeidad singular lo que al arte de la multitud exalta (es decir, la
sensatez de los cuerpos que se han reapropiado de la herramienta, que han hecho
de ésta -en la red y en el éxodo- su prótesis). Aquí la singularidad es más
importante (¿qué digo?, es otra cosa y otro modo de valorización completamente
distinto) que lo universal; y esa multitud a la que cede su lugar lo universal y los
cuerpos que la constituyen, son mucho más potentes que toda forma que pueda
cobrar lo universal (lo universal, o sea, la «humanidad», el «derecho», la «ley», el
Gattungs Wesen y todas las historias que se han querido contar para adecuar
viejos valores de dominio a la nueva experiencia de la vida). Sin embargo, no era
difícil superar esas posiciones, no era imposible vivir positivamente estas
paradojas... Si pienso en mi vida, en la de mi generación y en la de las
generaciones sucesivas alrededor de y después del 68, me doy cuenta de que toda
nuestra experiencia, en lo bueno y en lo malo, puede resumirse en un continuo y
extremo intento de excavar en la experiencia la singularidad contra lo universal y de
poner por delante los cuerpos, contra toda abstención vacía, contra las torvas y hoy
ya insoportables declaraciones de los «derechos humanos» y de cualquier otra
esencia universal, ineluctablemente reivindicadas a base de guerras y
destrucciones de todo tipo. De ahí que, si esa paradoja existe -la paradoja cuya
discusión ha dado lugar a estas consideraciones- y si esta paradoja propina de
todas formas un bofetón a todo aquel que se mantenga en la «ancient rule», don't
worry... nuestra tarea sigue siendo resolverla, siempre de nuevo. ¡Y es posible!
Pero, ¿no ha superado ya todo esto el modo en que hoy se vive y se produce arte?
¿No se ha impuesto en primera línea la hegemonía de los cuerpos? Esta impresión
mía es tan cierta que en lo sucesivo aquellos que aspiraban a una figura distinta del
arte (una estética en vez de una poética, un po-der sobre lo bello en vez de un
discurso productivo de cuer-

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pos bellos y potentes), bien, ésos se esconden y se reconocen solo en esas
oscuras angosturas llamadas museos, en esos vulgarísimos gentíos llamados
mercado del arte, subastas y burdeles, y en el impotente narcisismo del
coleccionismo. Universal prostitución del dinero y de la especulación contra la
singularidad del producir...
Raúl querido, un último tema. Temo que pueda pasar por un discurso romántico: no
lo creo tal y verás por qué... Ahora, el tema es el siguiente: en la medida en que
deviene productor singular, y ha incorporado así las herramientas de la
metamorfosis del mundo, en esa medida, la nueva singularidad construida ya no
tiene nada que ver, no solo con lo universal, sino con la naturaleza tout court. El arte,
la poética posmoderna de los cuerpos, es necesariamente contra natura. No es que
lo devenga; no es que, a tal fin, se deban seguir aún especiosos dictámenes de las
vanguardias, gargarizar los -ismos, declamar manifiestos futuristas o utópicos: no,
la poética posmoderna de los cuerpos es ya contra natura. Naturaleza es fatiga,
muerte, habituación, repetición: nada de esto es la libre poética del crear por parte
del humano metamorfoseado. Nuestra poética incluye el esfuerzo de vivir mucho
más tiempo, y el deseo de derrotar a la muerte, y por tanto de exaltar la vida, a
través de mayores inversiones en la sanidad, en el Welfare en general, contra la
contaminación ambiental... estas «banalidades» son bellas: el «recorte del gasto
público», los «equilibrios monetarios y contables» son feos... Esto es lo que
significa, entre otras cosas, estar contra la naturaleza: contra esa maldita
naturaleza, constituida por átomos que llueven tranquilos y repetitivos (siempre
acompañados, no obstante, de la policía -ya sea divina o humana, clerical o
laica-)... hasta que una fuerza poética, un clinamen de multitudes singularísimas en
singularísima revuelta, con actos poéticos, lo rompe todo, y transforma esa caída de
átomos en un acto de amor. Amor por los demás, amor entre todos. Amor es lo
contrario de naturaleza. Amor es poiesis colectiva, es el producir y el amar de la
multitud, es arte. Y arte es multitud de singularidades en movimiento, es lo infinito de
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ademanes que ponen a un cuerpo en los brazos del otro; y así siempre, con
indecibles aceleraciones, que aumentan la potencia de la mundanidad, es decir, del
ser singular en el mun-do productivo.
Querido Raúl, no sé si he sido capaz de darte el sentido de la revolución que hemos
vivido en estas últimas décadas. Si ya no hay arte, se debe solo a que los cuerpos
se han reapropiado de él; está verdaderamente por todos lados en las prácticas de
la multitud; dentro de los cuerpos el arte experimenta nuevas composiciones
metamórficas: ¡cuánto puede el cuerpo! Así, el arte ha dejado de ser una
consola-ción, y asimismo de representar cualquier tipo de polaridad transcendente
o transcendental... Es vida, es incorporación, es trabajo... El arte ha dejado de ser
una conclusión; al contrario, es un presupuesto. Sin alegría, sin poética, ya no habrá
revolución. Una vez más el arte se ha anticipado a la revolución.