Arte, Subjetividad, Clínica Por Daniel Ferioli

CAPITULO IV
Arte, Subjetividad y Clínica

“No es que el arte piense menos que la filosofía,
sino que piensa por afectos . . .” Dlz, QF. p.68

Intro
En este capítulo intento situar la relación entre Subjetividad y Arte.
Y la aplicación de esta relación sustancial, al campo clínico.
En filigrana, estaría la relación arte/filosofía, o arte y pensamiento ( . . ‘el arte piensa por afectos’).

Partiendo de Freud, dada su formación ‘integral’ en el Pangymnasticum de Viena -su colegio secundario-, disponía de los recursos culturales para inspirarse en la Literatura, el Teatro, y el Arte en general, al
momento de enfocar la situación clínica. Si le agregamos su genio y audacia, tenemos elementos que explican que haya aplicado lo artístico a lo clínico. Dada su carrera médica, lo científico.
*
Pero parece haber ocurrido, que al tiempo que el psicoanálisis se nutrió del arte, su desarrollo ulterior y propio generó un cuerpo dogmático de conceptos y un poder de ese saber, que funcionó ‘autorizando’ a los autores psicoanalíticos, a psicoanalizar al arte y a algunos artistas.
Esa tendencia hermenéutica, es objeto de crítica por parte de Deleuze; y claro, se la encuentra en Freud desde un comienzo, al mismo tiempo que reconoce la influencia del arte en su práctica y teorización.
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Por otro lado, Deleuze también trabaja la relación Arte/ Subjetividad. Habiendo sin embargo, una diferencia sustancial: no estructura un cuerpo organizado y dogmático de conceptos, y tampoco utiliza sus conceptos para interpretar los procesos artísticos y sus productos. Y menos para interpretar a los artistas (“..he (escrito) una serie de estudios.. : no porque los grandes artistas sean enfermos, ni siquiera enfermos sublimes, ni por afán de buscar en ellos las marcas de la psicosis o de la neurosis, como el secreto que su obra encierra, o como su clave.”)

Los escritos de este capitulo, sitúan de un modo crítico la relación del arte con el psicoanálisis, así como la visión del arte en Deleuze, en ambos casos, en articulación con el campo clínico.

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1. El Arte en Psicoanálisis
“Yo soy un científico por necesidad, y no por vocación .
Soy en realidad por naturaleza, un artista.” S. Freud

Abordaré el tema desde la influencia del Arte en el Psicoanálisis ; no a la inversa como suele verse en la generalidad de los autores psicoanalíticos. La tentación de usar categorías psicoanalíticas para aplicarlas al arte, es una tendencia que no lo ha enriquecido, como tampoco lo ha podido perjudicar, aunque lo ha molestado. Pues resulta curioso, que utilicen a los artistas para diagnosticar sus estructuras, psicopatologías y síntomas a través de sus obras. En este apartado, se citan fragmentos que sitúan el maravilloso asombro o descubrimiento de Freud (uno de tanos), acerca de cómo el arte describe y elucida procesos psíquicos, de un modo ‘intuitivo’, sin haberse fundamentado ni en Filosofía ni en las ‘culturwissenschaffen’ .

También encontramos en singularidades como Francois Ansermet (Círculo Freudiano Romance de Estudios Clínicos y Literarios:“Katatuchés”), una posición diferente a la mencionada generalidad:
“Ciertas teorías psicoanalíticas parecen, en efecto, directamente emanadas de obras literarias..
/..La obra literaria parece abrir de un modo privilegiado a la dimensión del inconsciente..
/..De qué modo proceder,/.. para que las preguntas del analista no acaben por congelar las de lo literario,
al servicio de los bienes de la herencia freudiana”
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En Freud encontraremos el reconocimiento de la influencia del Arte, al igual que en Lacan:
(“..los poetas, que no saben lo que dicen,../..dicen siempre, a pesar de todo, las cosas antes que los demás”).
En la época del primer Freud escritor (hacia l895), cuando la histeria se imponía como un límite para el conocimiento médico, neurológico y psiquiátrico, aparece un fragmento de sumo interés para el tema, en la epicrisis de Isabel de R. (“Escritos sobre la Histeria”):
"Pero a mí mismo me causa singular impresion, el comprobar que mis historiales clínicos carecen del severo sello científico, y presentan más bien un aspecto literario .
//... una detallada exposición de los procesos psíquicos, tal como estamos habituados a hallarlas en la Literatura, me permite llegar - por medio de contadas fórmulas psicológicas - a cierto conocimiento del origen de una histeria."
Freud nos dice que en la Literatura encontró una 'detallada exposición de los procesos psíquicos'. Retengamos para más adelante, el término ‘psíquico’, dado que los psiquiatras hubieran hablado de procesos cerebrales.
Esta frase de Freud parece funcionar como un descubrimiento. Como si un clínico se dijera: que interesante, leo literatura y entiendo mejor ciertos funcionamientos psíquicos, que leyendo neurociencia. Y de ese modo percibiera que puede dar cuenta de la histeria allí donde la histeria había puesto en jaque a la ciencia de la época (al no encontrarse lesión orgánica alguna en correlato a la fenomenología sintomática ).
En otros términos: había una fenomenología en disyunción con una estructura; ocurrían fenómenos somáticos como las parálisis o las cegueras, que no se fundamentaban en alteraciones de la estructura neuronal biológica.
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En Ciencias Medicas y Neurociencia, funciona una lógica indiciaria: fenómeno>estructura.
Un fenómeno (lo que aparece) es índice o indicador de lo que subyace, en cierta profundidad.
Un fenómeno observable, encuentra un correlato en una estructura demostrable, o que hay que investigar. En el medio de esa relación fenómeno/estructura, se inserta otro ente, otro término: el de proceso. La cadena lógica que está en la cabeza de un médico y de los investigadores en neurociencia, será entonces que un fenómeno observable se explica por un proceso inferible, que responde a una estructura demostrable, o a demostrar.
La triada lógica pasa a ser: fenómeno>proceso>estructura.
Con mayor precisión para el campo psíquico, y en el caso de un psiquiatra organicista: un fenómeno psicopatológico se explicaría por un proceso cerebral, que corresponde a una estructura también cerebral.
Pero en esta cadena lógica, Freud introduce una variación: hablará de procesos psíquicos, y no cerebrales.
Es uno de los saltos cualitativos que da Freud. (No teorizará la cuestión de la estructura, como luego sí lo desplegará Lacan; más precisamente el primer Lacan.)
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Jorge Saurí, -psiquiatra y psicoanalista argentino- en su texto "Historia de las Ideas Psiquiátricas ", propone que Freud fue influído por dos grandes corrientes : una científico-iluminista ( que se lee en sus escritos técnicos, metapsicológicos, etc, ) y otra romántico-literaria.
En otros términos, una lógica dura que aspira a construir conceptos universales - influida por la física de su época - y otra lógica blanda, relacionada con la Literatura y el Arte.
Habría que redescubrir aún más a este Freud - que es el Freud del Premio Goethe -que escribe sus historiales clínicos como una narrativa, y sin el sello científico o dogmático de la transmisión.
Es esta lógica blanda, la que le permite tal vez, abrir una nueva línea de pensamiento, para producir algo distinto a las líneas duras de la ciencia psiquiátrica. Y hace entonces una genial línea de fuga al espacio estriado de la psiquiatría, que ya no podía dar cuenta de fenómenos como los histéricos (obstáculo epistemológico).
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Una década después de sus Escritos sobre la Histeria, Freud expresa otro reconocimiento al Arte, en su análisis de La Gradiva, de W. Jensen :
".... y los poetas son valiosísimos aliados, ... pues suelen conocer 'muchas cosas entre el cielo y la tierra y que ni siquiera sospecha nuestra filosofia ' ( tomando a Shakespeare en Hamlet).../..." En la Psicología sobre todo, se hallan muy por encima de nosotros, ....pues beben en fuentes que no hemos logrado aún hacer accesibles a la ciencia."
"/.. insistimos en que la obra de Jensen constituye un estudio psiquiátrico en el que se nos muestra hasta qué punto puede llegar nuestra comprensión de la vida psìquica"
"/.. más en realidad, todos los poetas dignos de tal nombre, .. han considerado como su misión verdadera, la descripción de la vida psíquica de los hombres, llegando a ser -no pocas veces- precursores de la ciencia psicológica”

Freud “escribía a Schnitzler en 1922: ‘Así he tenido la impresión de que usted sabía intuitivamente todo cuanto yo he descubierto con la ayuda de un laborioso trabajo practicado sobre los demás’ ” ( citado de Prefacio, F.Ansermet, idem supra)
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En el último Freud, hacia l934 , encontramos en la transcripción de una entrevista con Giovanni Pappini en Viena, una especie de declaración, de confesión por parte del fundador del Psicoanálisis.
".... Todo el mundo cree que yo me atengo antes que nada al carácter científico de mi trabajo,
y que mi meta principal es el tratamiento de las enfermedades mentales.
Es un tremendo error que ha prevalecido durante años. Y que yo he sido incapaz de corregir.
Yo soy un científico por necesidad, y no por vocación.
Soy en realidad por naturaleza, un artista .
Mis libros de hecho, se parecen más a obras de imaginación que a tratados de patología.
Yo he podido cumplir mi destino por una vía indirecta:
seguir siendo un hombre de letras, aunque bajo la apariencia de un médico”
Cita de Freud por F. Ansermet, idem supra

Estos fragmentos de Freud, dejan clara su sinceridad, y tal vez una posición transdisciplinaria, desde el arte hacia un objeto que no le es propio a su campo; se trata de una operatoria de fecundación transdisciplinaria .
Sus expresiones convergen con Arnold Hauser, en su clásica "Historia Social de la Literatura y el Arte ", donde sitúa entre 1820 y 1910 (a grandes trazos, entre Stendhal/ Balzac y Proust/ Kafka) es decir, antes de la fundación del psicoanálisis., el comienzo de la "novela psicológica",
"..Las novelas de Stendhal y Balzac, son los primeros libros que hablan de nuestra propia vida, de dificultades y conflictos desconocidos para generaciones anteriores.
En sus personajes encontramos por primera vez, la misma sensibilidad y los iniciales rasgos de la diferenciación psicológica " . A.Hauser, Historia social de la Literatura y el Arte.

De modo similar y referido a otra época, en J.P.Vernant y P.Vidal Naquet, , encontramos:

“...la tragedia ática aportó innovaciones ..al arte, las instituciones sociales,..y la psicología humana.
/..traduce aspectos antes poco apreciados de la experiencia humana;
marca una etapa en la formación del hombre interior, del sujeto responsable.
“Mito y tragedia en la Grecia Clásica”

Freud seguramente leyó las principales obras de Literatura Clásica y contemporánea a su época. Sería un objeto de investigación interesante a situar, cómo ha influido La Literatura y el Arte en el discurso , las prácticas y los dispositivos del psicoanálisis.
Cómo ha influido la novela, en el pasaje de la historia clínica científica a la historia del sujeto como una narrativa biográfica de la subjetividad.
Cómo ha influido la literatura en el ejercicio de la escucha del discurso.
Cómo ha influido el teatro, en la creación del concepto de transferencia, allí donde Freud es capaz de situar una escena, tomar distancia, disociarse operativamente, y contemplar (eso quiere decir 'teatro' ) en plena realidad de consultorio, algo dirigido a otro en el terapeuta.
Cómo ha influido en la conceptualización de la histeria, el acting, etc-


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Arte, Subjetividad y Clínica
2. El Arte en Deleuze

“Acaso tenemos la culpa de que Lawrence, Miller, Kerouac, Burroughs, Artaud, Beckett,..sepan más acerca de la esquizofrenia que los psiquiatras y los psicoanalistas?
Dlz, Conversaciones, 39.

Preliminar
Deleuze tiene una visión del Arte, similar en parte, al Freud y al Lacan que se encuentran en los fragmentos antes citados. Pero bien distinta al Freud de “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”. Sin embargo, a los fines de este escrito, de cara a la pragmática clínica y a la experiencia, no importan tanto las diferencias, sino mas bien lo que pese a ser distinto resulta asintótico o complementable.
O por ser distinto, entra en la lógica de la multiplicidad, y en la práctica de un agenciamiento.
Haré acá un despliegue libre de mi lectura de Deleuze sobre el arte, pero también de acuerdo a mi experiencia en años de talleres de arte con pacientes, de docencia de arteterapia, y sobre todo, a mi sensación ya inequívoca de estar trabajando a la manera que lo hace un artista, en el momento de la situación clínica.


“ ..como decía Nietzsche, el artista y el filósofo son médicos de la civilización”.
Dlz, Conversaciones.

“el artista.. /...intenta liberar la vida allí donde está cautiva.
...El filósofo del futuro es artista y médico.” Dlz, Isla desierta

Está claro que un terapeuta o un analista, que hayan cursado Medicina o Psicología, tiene una formación disciplinaria. Pero al trabajar en la Clínica, en el momento de la intervención, y hasta en su posición y disposición, interviene no solamente este tipo de formación. Dentro de lo otro que interviene, que es múltiple, quiero aquí situar lo que llamaré el momento artístico de la función clínica, tanto en el tiempo de la escucha como en el de la intervención.
Este escrito intenta elucidar, con la mayor precisión posible, e inspirándose en algunos conceptos de Deleuze, en qué consiste la vertiente artística del terapeuta.
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Intro
Un terapeuta funciona como un artista, al convertir afectos en palabras.
En tanto convierte afectos en signos, que son las palabras mismas.
Cabe aclarar que definimos al artista, como el que deviene el afecto en un sistema de signos.
De algún modo – y en eso consiste su arte clínico – el terapeuta traslada lo que ocurre en el plano del Afecto, a un otro plano, cuyo denominador común es que sea un Sistema de Signos. La lengua es en sí un sistema de signos, pero puede tratarse también, de signos no lingüísticos; un plano que sirva de expresión, pero también de conversión del Afecto.
O bien puede trazar un plano, que permita el devenir signo del afecto, un pasaje del mundo de afectos al mundo de signos.
El terapeuta recibe el afecto, y así como un artista crea signos a partir de afectos,
un terapeuta crea, con signos-palabra.
Actúa así como un escritor.
Un terapeuta crea con palabras, que son signos lingüísticos.
Crea con palabras, enunciados, frases: se trata de una estética del decir.
Actúa como un poeta.
*
Un terapeuta ve imágenes-movimiento en un consultorio,
imágenes-tiempo o imágenes-duración : contempla escenas que se producen entre actores espontáneos, los pacientes: opera como un director de teatro.
(Y si se introduce en la escena, funciona como un actor.)
Cuando toma ciertas escenas y las conecta entre sí, hace un montaje.
Opera como un director de cine.
*
Si actúa como un escritor o un poeta,
si opera como un director de teatro o cine,
significa que un terapeuta, en algún sentido, trabaja como un artista.
Lo cual le da otro sentido a la ‘confesión’ de Freud: “he podido cumplir mi destino por una vía indirecta: seguir siendo un hombre de letras, aunque bajo la apariencia de un médico”.
Tal vez haya precisamente cumplido su destino, por una vía directa.

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Ducción I
Cómo trabaja un artista?
Desde el afecto o sensación . Y sobre todo con el afecto.
(Deleuze va a homologar ‘sensación’ a afecto, y ‘fuerza’ a afección;
siendo afecto y afección, término spinozistas y los otros, deleuzianos.)

Partimos de las sensaciones y afectos que se producen en el artista, originados en las fuerzas y afecciones que le llegan y puede captar. El artista es aquel capaz de captar esas fuerzas, de tipo inmaterial (y no habitualmente perceptibles). De ahí la metáfora de “vidente” del artista.
En el arte se trata de captar fuerzas; luego, de hacerlas expresables sobre algún plano.

“En Arte, tanto en pintura como en música, no se trata de reproducir
../sino de captar fuerzas.

../La fuerza es la condición de la sensación.
..la sensación a su vez, da cualquier otra cosa a partir de las fuerzas captadas.

El artista ../ ..es un vidente, alguien que deviene.
Ha visto algo demasiado grande, demasiado intolerable..
...intenta liberar la vida allí donde está cautiva.” Deleuze (Lógica de las Sensaciones).

El artista sería quien logra, a esas sensaciones, convertirlas en signos.

Proposición I:
El artista produce signos a partir de sensaciones que le ocurren por fuerzas que lo afectan.
Convierte un mundo de afectos en un mundo de signos.

Hay que considerar que el artista capta, y es también tomado por la sensación: los afectos.
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Los signos del arte se producen sobre cierta materialidad, que la llamaremos su plano de consistencia, su plano de composición.
Pueden ser signos pictóricos,
signos musicales,
signos corporales (teatro, mimo, escultura,),
signos- imagen (cine).
La cultura misma puede pensarse como la producción e intercambio de signos.

Proposición II : el terapeuta en tanto artista, convierte los afectos que le llegan
y que se producen con el paciente, en signos-palabra .
También convierte un mundo de afectos en un mundo de signos.
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Ducción II
“Síntoma significa: caída, encuentro, acontecimientos, agresiones.
.. / El artista es sintomatólogo.” Deleuze, Isla desierta.

A través del arte como dispositivo –entendiendo a dispositivo como lo que hace funcionar algo-, se puede operar un pasaje de la psicopatología a la cultura (a través del signo),
del fenómeno psicopatológico a una creación.
Se pasa del territorio de los síntomas (Clínica) al territorio de los signos (Arte).
(Ocurre una des-territorialización del síntoma.)
Se trata del devenir - signo del síntoma.
*
En términos de Deleuze, el dispositivo artístico logra una desterritorialización relativa del síntoma (claro que hay también reterritorrializaciones, correlativas).
Una línea de fuga a la captura en la repetición, propia del síntoma.
Una diferencia a la repetición –cualquiera sea, pues no importa tanto cual.
“..la sensación a su vez, da cualquier otra cosa
a partir de las fuerzas captadas”Dlz
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Proposición III:
Podemos pensar al dispositivo artístico, como aquello que hace producir diferencias.
Esta es en sí, la tarea de un dispositivo-.

Un dis-positivo está colocado en diferencia a las cuadrículas estables.
(Esa es una etimología de dis-possitus: puesto en distinción o diferencia a, otra cosa ).
Un dispositivo es lo que puede hacer funcionar algo ..nuevo.
En este caso, opera una diferencia: la llamamos línea de fuga creativa;
produce una necesaria desterritorialización, donde al funcionar, hace fugar algo .
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Ducción III
Lo más importante a fugar, a desterritorializar, a convertir, a devenir,
es el afecto contenido en el síntoma. Las cantidades intensivas de afecto.
Pasar de las cantidades intensivas de afecto a las cualidades intensas de signos.
Arrancarle el afecto a la afección –sintomática- y hacerlo devenir en alguna forma de arte. Eso sería lo que hace funcionar un dispositivo, artístico.
(El problema en el campo psicopatologico sucede, cuando las mencionadas cualidades intensivas, en vez de producirse por neo-codificación: creación, se producen como des-codificación : delirio o fenómeno delirante, o sobre-codificación: condensación en un síntoma)
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Ducción IV
“Composición, composición es la única definición del Arte.
La composición es estética,
... y la composición estética es el trabajo de la sensación.” Dlz, Qué es Filosofía, p 194.

El plano de composición estética, es el plano de consistencia de los procesos de producción artística.
Ante el caos de afectos del padecimiento, el arte traza un plano que modifica el caos.
El arte también es devenir, creación en devenir.
Es el fluir del devenir-creativo, sobre un plano de composición estética que le da consistencia pero evitando la organización.
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Con Deleuze, el arte es “el lenguaje de las sensaciones”.
“...produce compuestos de sensaciones
que hacen las veces de lenguaje.” Dlz.
No hay mucha diferencia entre este funcionamiento y el del terapeuta.

Proposición IV:
Tomamos el análisis (esquizo y psicoanálisis) como el lenguaje de las sensaciones.

Las sensaciones las vemos, como afectos y perceptos:
afectos arrancados a las afecciones que nos llegan,
perceptos arrancados a las percepciones de los objetos (lo que se ve, lo que se escucha).
El afecto del síntoma se expresa en las materialidades de las formas del arte.
No tanto que se resuelva en el arte, sino más bien que se disuelve en las formas del arte.
(De algún modo, se expresa, y tal vez se tramite, o al menos encuentra alguna forma de mutación.)
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Como sea, el afecto encuentra un plano sobre el cual devenir : ocurre el devenir - signo del síntoma.
Y tal vez sea eso lo que ‘cura’..exorcizando el dolor, arrancando el afecto contenido en el síntoma, y dándole movimiento , un devenir.
Quizá por eso no sea tan precisa la interpretación. Tan imprescindible y unívoca. Porque no sólo ni tanto, lo que opera es el acierto, sino el movimiento del afecto contenido el síntoma.
El afecto del síntoma pasa a otro plano, al plano de los signos.
En el proceso creador, las sensaciones -muchas de ellas intolerables, como la angustia,
empiezan a componerse en distintas materias artísticas. Y alcanzan una forma.
Esta forma, está lejos, muy lejos de ser interpretable. O de precisar ser interpretada.
Se conecta con exterioridades, multiplicidades, y hacen lazo, relación de producción.
Y es que tal vez no precisen siempre o únicamente ser interpretadas, pues las multiplicidades quedarían entonces reducidas.
Nos situamos aquí en un movimiento inverso al creado por el psicoanálisis.
En lugar de la interpretación, el devenir en conexión con multiplicidades.
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Por supuesto, pueden perfectamente ocurrir las dos cosas:
el movimiento de interpretación, con el de devenir .
Pero el problema de la interpretación (hermenéutica), es que hace creer que lo interpretado explica lo ocurrido.
(Como si esto sucedido, se explicara por aquello desconocido, lo cual ahora conozco por medio de lo interpretado)
En la interpretación suele operar la lógica del Uno, en vez de la lógica de las multiplicidades : esto interpretado ahora, explica in toto aquello de entonces y desconocido.
Y entonces qué de la multiplicidad?
Podríamos tener en cuenta perfectamente la interpretación, pero a condición que la interpretación sea una posibilidad más en una multiplicidad.
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Ducción V
Pintar la sensación (o pintar el afecto)
escribir la sensación,
hacer música la sensación
actuar la sensación -hacerla cuerpo,
o filmar la sensación –hacerla imagen
..no es exactamente poner en palabras la sensación (análisis).
Pero es que el Arte mismo es el lenguaje de la sensación,
y no es imprescindible hacer palabra la sensación, como si fuera la única via regia.
En todo caso será la via regia de Occidente y su Modernidad, y su arquitectura de Razón, su textura de racionalidad a toda costa. Hay una inflación de la importancia del lenguaje, que aún persiste.
Este logocentrismo europeo y moderno, hemos aprendido –tarde – que no lo precisa todo el mundo.
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Ducción VI
Hay algo anti-manicomial en el Arte en sí, antidiscriminatorio, y desmanicomializador : por ser un mundo de signos, evita, elude, descalifica, la noción de síntoma. Y produce una zona de indefinición en lugar de esa línea divisoria que traza la psicopatología. Con lo cual lo enfermo-sano se diluye en un magma humano.
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Crear es también resistir.
“Crear no es comunicar, sino resistir.”Deleuze
Resistir la muerte, tanto como lo mortífero del capitalismo.
Crear aquel arte que no pase por el dinero, es también resistir al capitalismo despótico,
en tanto prestigia al valor de uso en lugar del valor de cambio.
El capitalismo es entre otras cosas despótico, porque produce un equivalente único, el dinero -valor de cambio. Pretendiendo subsumir las multiplicidades –como todo lo que se rige por la lógica del Uno – bajo el signo del Imperio. Por eso el capitalismo inevitablemente empobrece las producciones artísticas, las que sin embargo, resisten y crean y se multiplican. Inevitablemente las empobrece aunque incluso las subsidie. Cualquier despliegue furioso del capitalismo, como lo vimos últimamente a escala global, empobrecerá al arte con su ‘riqueza’. El signo dinero, representación una, única y unívoca, valor de cambio que pretende subsumir todos los valores y todos los usos, -y todos los valores de uso, empobrece los regímenes de signos de las multiplicidades posibles.
Por eso el capitalismo también empobrece a las personas aunque las enriquezca en dinero (paradoja): las estupidiza, aunque las haga producir, al tender a reducir las multiplicidades posibles de sus valores de uso, en tanto los haga depender de la adquisición del valor de cambio.
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El Arte es también un Proceso de Producción, que produce una subjetividad, y no sólo un producto.
Producto que se puede hacer circular, -comprar, exponer, regalar. O que puede quedar guardado. Pero es fundamental resaltar, la importancia del proceso creador como productor de subjetividad inmaterial,
además de un producto material concreto. Y es este el valor inapreciable, sin posible precio,
que se constituye en puro valor, como el trabajo inmaterial, el abstracto,
el general intellect, (Marx-Negri) el cerebro colectivo, o la nueva subjetivación .
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Pregunta: Cómo se produce el valor?
Cómo se produce aquel valor que no pase por el dinero?
La creación produce un bienestar psíquico, -si se evita la megalomanía o el narcisismo. (O el orgullo o el amor propio, o como lo llamemos). La creación produce una riqueza.
Pero lo notable de esta riqueza, es que no es material.
Por eso el arte produce –temprano o tarde, un movimiento del espíritu,
que se amplifica cuando se puede tomar la vida misma como obra de arte (Foucault).
Crear es expansión de la potencia de obrar (Spinoza) que le resta poder a la enfermedad o el malestar.
(Siempre la potencia es una línea de fuga al poder; le sustrae fuerzas capturadas. En el proceso de creación se incrementa una potencia de obrar que aumenta las posibilidades de vida.
Crear conlleva la producción de un modo de existir.
Y en eso la vida misma toma forma de obra de arte.
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Ducción VII
El Arte es también, una forma de Ficción.
Y cual es la importancia de esto?
La ficción del arte, es un modo de expresar una verdad, inexpresable en los códigos de la realidad.
Al funcionar así, la ficción se constituye en una vía regia para un devenir posible del síntoma.
Esta verdad inexpresable e inexpresada, la considero capturada en la inmovilidad estática del síntoma.
El arte como plano de consistencia tiende a darle movilidad, y a favorecer una línea de fuga, hacia la posibilidad del pasaje del síntoma a alguna creación. (La creación misma es una línea de fuga)

Proposición V:
La creación es una línea de fuga -hacia el signo-, del afecto capturado en el síntoma.

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El Arte es también una máquina de lucha creativa.
Deleuze propone la combinación entre línea de fuga, máquina de guerra (aquí, lucha) y espacio liso.
Se trataría de la ecuación de los devenires revolucionarios, que junto con los artísticos y los analíticos,
son prácticas del esquizoanálisis.
“El esquizoanalisis tiene el objetivo que la máquina analítica, la máquina artística y la máquina revolucionaria, se conviertan en piezas unas de otras.” Dlz-Gtr



Extro
Un terapeuta no trata solamente los problemas de sus pacientes.
Trata los problemas de su época, en sus pacientes.
El momento artístico de un terapeuta, es cuando transforma el Afecto en Signo.
Y lo terapéutico de un artista, sin quererlo o sin saberlo, es que traza un plano
en que el Afecto del mundo y la época, pueden devenir signo.

“Henry Miller hizo prodigiosos diagnósticos.
El Artista debe tratar el mundo como un síntoma
y construir su obra como un Clínico” Dlz, Isla desierta

“Se puede tratar el mundo como un síntoma
Y buscar los signos de enfermedad, los signos de vida.
De curación, de salud.” Deleuze, Isla desierta

Corolarios y Síntesis
En estos dos apartados, he intentado situar a través de Freud y Deleuze, el problema del Arte en la Clínica.
Me baso además, en una campo de prácticas de 25 años de trabajo clínico, clínico-artístico en talleres de arte,
y de docencia e investigación. La investigación focalizó la posibilidad del devenir de lo real del síntoma, y del devenir de lo real del fenómeno psicótico, a través del plano de consistencia y com´posición que es el dispositivo artístico.
La enseñanza de la Medicina enuncia repetidamente que su práctica es tanto ciencia como arte.
El Psicoanálisis claramente hizo y hace uso del arte en función de su práctica. Podríamos hasta decir, que si un analista fuese sólo disciplinario, sin el matiz artístico en su práctica, carecería de una potencia esencial. Asombra sin embargo, que la carrera académica de Psicología, carezca de formación a través del Arte.
Los analistas recurren al Arte por su cuenta, en grupos de estudio, cursos o seminarios muchas veces extracurriculares. Sin embargo a su vez, eso es lo característico de un artista. Pareciera que lo que es del orden del arte, funciona como en línea de fuga a las cuadrículas disciplinarias.
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Lo sustancial que he querido enunciar, estriba en situar conceptualmente al Afecto, como lo real del síntoma y del fenómeno psicótico, y que ese Afecto (entendido desde Spinoza, mucho antes que Freud), tiene a través del proceso artístico, una tramitación – que llamamos aquí devenir – hacia el Signo.
En ese pasaje, esa mutación, ese devenir, es fundamental que exista un plano de composición, conceptualmente entendido en Deleuze como plano de consistencia.
Dado que, como vimos en el capitulo III, no hay línea sin plano, no habría línea de devenir del Afecto capturado en el Síntoma, sin un Plano que habilite el despliegue de la Línea.
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Finalmente, he querido proponer que el analista o el terapeuta, trabajan en una vertiente artística, tan importante y fundamental como la vertiente conceptual y disciplinaria. Que Freud lo percibió desde un principio, e hizo de ello frecuentes reconocimientos. Y que de algún modo una de las tendencias históricas del psicoanálisis a convertirse en una ciencia, o en un cuerpo dogmático de conceptos, pudo haber sido un error. Que el hecho que Freud gane el premio Goethe, de Literatura, y no un premio científico, no fue un azar malogrado del destino, sino que dio justo en la tecla.
De algún modo Deleuze, que criticó tanto al psicoanálisis como tanto lo valoró, siguió y fecundó aún mas esa línea del Arte. El valor que le da al Arte, se demuestra en proponer que la Filosofía es creación de conceptos, igual que como se crea en Pintura, en Música o Literatura.
Si el Psicoanálisis pretendió de su práctica el estatuto de Ciencia, Deleuze a la inversa, le restó a la Filosofía el estatuto de Verdad y Fundamento.

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3. La Clínica desde el Arte

Proposición VI:
La Psiquiatría, el Psicoanálisis y las Psicologías, propusieron un código técnico para describir y tratar los problemas del alma, el sufrimiento. Se constituyen así en ciencias o disciplinas teoremáticas.
El Arte elude la supuesta necesidad de crear teoremas a modo de universales.

“Algo extraño me impresionó en el cine: su inesperada aptitud para manifestar, no ya el comportamiento,
sino la vida espiritual /
Cómo puede el cine ser tan apropiado para investigar la vida del espíritu?
/ ..el cine no se limita a introducir el movimiento en la imagen, lo introduce también en el alma.” R.L. 256

Por tanto, iremos al Arte a buscar sus visiones, incluso sus descripciones, sus propuestas.
Pues la Clínica y la Vida muestran elementos diferenciales a conceptos consagrados (por ejemplo el de estructura). Por otra parte, las Psicologías y hasta el Psicoanálisis son disciplinas muy recientes. Poco más de un siglo. El Arte y la Filosofía llevan demasiado tiempo contemplando problemas humanos, como para ignorarlos al respecto.
Freud y Lacan lo sabían. Pero el afán médico percibió más psicopatología que lo que meditó del Arte.
El Psicoanálisis se afanó en diagnosticar psicosis, neurosis y perversiones en artistas a través de sus producciones. Vamos a proceder a la inversa.
En lugar de buscar psicopatología en el arte, veremos qué nos muestra –y no precisa demostrar – el arte, sobre … el ‘problema psíquico’. Por suerte el Arte, simplemente muestra.
“O bien mostrar algo simple, pero que quiebra todas las demostraciones.” Dlz, Mil Mesetas
Menciono problema, porque nos parece que es de lo que hay que partir.
La Facultades –Psicología, Medicina.. – parten de teoremas.
Como las ciencias reales – y a diferencia de las nómades – son teoremáticas.
“Una figura teoremática es una esencia fija” Mil Mesetas,373

Alumnos y docentes repiten los teoremas como clichés, luego meten al paciente en la doxa (opinión corriente), escriben sus trabajos demostrando que saben la teoría.
El paciente pasa a ser una viñeta explicativa de una teoría que se repite hasta el hartazgo.
Los ateneos suelen ser tan aburridos, predecibles...
El paciente es pensado más a través de teorías y teoremas que a partir de los problemas. Pues el objetivo es confirmar dichos teoremas; y se ‘permiten’ las preguntas, siempre dentro de la lógica de la teoría consagrada.
“Lo que sí se pone de manifiesto en la rivalidad entre los dos modelos, es que en las ciencias ambulantes o nómades, la ciencia no está destinada a tomar un poder, ni siquiera un desarrollo autónomo //
Por el contrario, lo característico de la ciencia real, de su poder teoremático o axiomático, es sustraer todas las operaciones a las condiciones de la intuición, para convertirlas en verdaderos conceptos intrínsecos o ‘categorías’. Mil Mesetas,378.

Derivado de su posición teoremática y su giro idealista-platónico, universalista y universalizador, el psicoanálisis tiende a psicopatologizar la producción artística, y a psicopatologizar la cultura.
También aquí, procedemos a la inversa: culturalizaremos lo psicopatológico.
Hacer conexiones entre lo psicopatólogico y lo cultural-artístico.
Buscamos el devenir - signo del síntoma.

*
La Literatura y la vida
-Adriana BuenosAires -
Algo así necesitamos. Algo así, las personas que se van a atender a los especiales lugares llamados consultorios, donde la vida parece estar circunscripta al individuo, parece recortarse de los contextos sociales que la habitan, la producen.
Literatura- descentramiento.
Viene Adriana y me habla de lo que le pasa; enseguida percibo que ocurre que me está contando su novela.
Ella habla claramente con efecto narración. Entonces entiendo que las historias clínicas de los llamados pacientes, no son más que historias. Historias de amor, teleteatros, novela policial, novela negra, novela institucional y cada tanto alguna épica; cada cual con su idiolecto, su microscopía narrativa, su estilo, su tono su clima, su juego y su batalla; su estrategia.
Y entonces la escucho narrándome un relato, y produzco que se escuche narrándose un relato.
No su, sino un relato : podría no pertenecerle.
Literatura-descentramiento : ella no está obligada a ser el personaje unívoco del texto.
“Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes, la potencia de un impersonal, que en modo alguno es una generalidad,
sino una singularidad en su expresión más elevada.” Critica y Clinica, p.13

El ‘pase mágico’ que logra el efecto-narración, torna también su relato en un relato más. Su micro-narrativa de idiolecto singular, se funde con el anónimo literario ciudadano, su historia puede ser cualquier historia.
Del idiolecto a la lengua, su relato se socializa, y por un paradojal movimiento sale de la anomia de su aislamiento para pertenecer al anonimato colectivo.
Pierde el nombre propio, deviene imperceptible, deviene anónima pero absolutamente social.
Con Deleuze, “un sujeto es un agente colectivo de enunciación”.
Pues así como una función autor elide al escritor en escribiente (Foucault) y ocurre un devenir imperceptible, una persona le cuenta su relato alguien que le devolverá una mirada que le dice: lo tuyo es parte de un hipertexto en el que todos estamos metidos.
Ni exactamente tu dolor te pertenece.
Somos más funciones que individuos, más funcionamientos que comportamientos.
Lo tuyo no es sólo el problema con papá y mamá, pues tu familia está en una cultura que va y viene, se transforma y muta…
Al contemplarla, su relato toma efecto teatral, o efecto-film. En un momento veo la película de Adriana. Efecto literatura, o teatro, o filmación, ya que mete su vida y su dolor en una historia, puede empezar a escribirse en una novela un tanto más saludable.
Poco a poco, pues al principio se balbucea, hasta la firmeza de los nuevos trazos y nuevos pasos. Exorcizando al dolor, eludiendo la desdicha que parece perseguirla, fugando de la captura que no percibió como tal.
Ella leerá ahora su propia novela, verá su escena y su película; solo es preciso que se ponga a mirar y consiga, nuevas páginas en blanco.
Un análisis sería: no sólo escribir las páginas en blanco de la propia historia,
sino escribir nuevas páginas en blanco para la geografía de un nuevo devenir.
* * *
4. La Ficción en Arte y Clínica.
Campo Teoremático
Deleuze no ha trabajado el concepto de ficción; sólo ha hecho alguna mención lateral. En cambio, se ha dedicado a lo Real, dándole importancia, en términos de ‘una primacía de lo Real’, tanto en filosofía como en clínica. Es de mencionar, pues luego abordaré la relación entre lo Real y la Ficción.
A continuación haré foco en la ficción como un concepto. Y un concepto que es fundamental en Teoría Estética, postulado entre nosotros por Ricardo Piglia (“Crítica y Ficción”), Juan José Saer (“El concepto de Ficción”), dos escritores argentinos relacionados entre sí.
El tema está intrínsicamente trabajado por Shakespeare en sus obras, a través de ‘la escena dentro de la escena’ (play-scene), o en enunciados como “la vida es un escenario, y los seres humanos simplemente actores”. También situado en Pirandello (‘Seis personajes en busca de un autor’), Calderón de la Barca, Borges, y puesto en imagen en films como ‘Underground’ (Kusturica), ‘Intervista’ (Fellini).
En Filosofía, Schopenhauer trabajó el mundo como representación, y lo abordaremos luego (relación representación e imagen de lo real), Berkley, el ser como percepción ( ‘esse percipiens est ’) y Lacan: la realidad como registro imaginario.
Desde el campo clínico, el concepto de ficción, puede ser transdisciplinado para relacionarlo con la transferencia, la clínica de neurosis, psicosis y de borde (clínica de lo real), el juego en clínica de la infancia, y hasta el análisis institucional.

4.1 El Problema Realidad / Ficción
- por un elogio del oximoron-
De acuerdo a la opinión corriente, realidad y ficción son términos diferentes; opuestos e incluso antagónicos. Para el pensamiento claro y distinto, una cosa es la Ficción, y otra es la Realidad. Así como en Política, para Occidente y la Modernidad, una cosa es mandar y la otra obedecer.
Esta especie de ‘realismo ingenuo’, como se ve en epistemología, es hasta de sentido común.
Menos mal, que existe el oximoron.
“No importa quien mande sino que el que mande, mande obedeciendo”
oximoron zapatista
*
Me referiré para introducir el problema, a la Ficción en Arte, como aquella que de entrada,
acordamos que lo es. Una obra de teatro, una novela, un film no documental.
La denominaré a los fines de este escrito, ficción explícita.
Pero en la llamada Realidad, convive una paradoja: en ella, ocurre que se instala una ficción.
Muchas ‘realidades sociales’ – y sobre todo las institucionales – tienen una urdimbre de ficción.
Se precisan, se improvisan o se construyen, se sostienen, escenas en la vida cotidiana. En las instituciones, mas precisamente en los instituídos de ellas, parecen imprescindibles. Como si los instituídos temieran dejar de ser lo que parecen y pretenden, si dejaran de sostenerse en las ficciones, implícitamente consensuadas.
Por tanto construyen y sostienen una ficción, en la que se sostienen.
A este tipo de ficción-realidad (oximoron), la denomino ficción implícita.
“hay una red de ficciones, que constituyen
el fundamento mismo de la sociedad” Ricardo Piglia, Crítica y Ficción.
Se trata de una realidad, que tiene ciertos requisitos:
a la vez que es realidad, tiene una filigrana de ficción;
pero a la vez que tiene esta filigrana básica de ficción, se esfuerza en no parecer serlo.
Aún más, declara no serlo.
Finge (ficción), pero al mismo tiempo, finge que no finge.
Simula, pero simula que no simula; es decir, simula dos veces: es decir, di-simula.

Si se tratara de una filigrana de ficción que no oculta serlo, estaríamos en la vertiente socialmente beneficiosa de la ‘ficción en la vida’ (ver más adelante, apartado homónimo): el chiste, el cuento, el juego, y hasta el carnaval. Casos en los cuales, simplemente se finge o se simula, como un juego, sin ocultarlo.
Si se trata de lo inverso, estamos en una zona paradojal, que puede dar lugar tanto al juego como al engaño, pero que en general oculta algo. Y es este ocultamiento lo que subrayo.
Este tipo de ficción no es simplemente una mentira que se disimula bien.
Se trata de una urdimbre ficcional injertada en la realidad, al modo de un brocado en una tela – diferente al bordado, que se hace sobre una tela – como si se tejiese una trama necesaria a ciertos fines.
Algunos la llaman ‘ficción necesaria’.
A estas realidades entramadas de ficción, las denominamos aquí, valgan la paradoja y el oximoron,
realidades ficcionales (o como se expresó arriba, ficciones implícitas).

“La opinión general de que todos los seres humanos representamos ante los demás, no es nueva;
lo que habría que subrayar es que la propia estructura del ‘sí mismo’(self) puede concebirse
en función de la forma en que disponemos esas actuaciones en nuestra sociedad..”
E. Goffman “The presentation of self in everyday life”, Amorrortu.

*
Tendremos entonces ficciones explícitas, que son las del Arte,
y ficciones implícitas, que se entraman con la realidad. Volviendo a Piglia, él se pregunta
"¿Cómo funciona la ficción en la sociedad?” (idem supra)
Es decir Piglia, ensayista sobre ficción al tiempo que escritor de ficciones, da por descontado y parte de que
la realidad tiene una red de ficciones. Agregamos que se trata de una ficción implícita y de un código aceptado y consensuado en lo social o lo institucional. Ficción implícita que aquí suele funcionar ocultando una verdad a la vez que mostrando una escena.
Mientras que el arte construye ficciones explícitas, procediendo a la inversa: mostrando una escena, que devela o revela una verdad (que a su vez, no encuentra código consensuado en la Realidad).
Y nuevamente con Piglia :
" la novela trabaja esos relatos sociales, los reconstruye, les da forma.
La pregunta en realidad sería: ¿de qué modo la novela reproduce y transforma las ficciones
que se traman y circulan en una sociedad ? " Critica y Ficción.
*
Hay en la etimología una fuente de elucidación para el término ‘realidad’, que explica un poco este tipo de realidades sociales ficcionales que queremos analizar. El término realidad se puede descomponer en ‘real’ y ‘eidad’, siendo eidos ‘imagen’, en griego. La fórmula para la realidad será entonces: una imagen de lo real;
de donde deducimos, una representación de lo Real. El término representación conecta este tema con Arthur Schopenhauer (1820) filósofo inmediatamente anterior a Freud y a sus trabajos sobre el mismo concepto (representación). Este filósofo también trabajó a Shakespeare, Calderón y la filosofía Veda de la India (que llama a esta realidad ficcional con el término de ‘maia’).

Proposición VII:
La Realidad sería una Representación de lo Real, una imagen de lo Real, un Imaginario.
(Y cuando este Imaginario se desmorona, como en el caso del episodio psicótico, asistimos precisamente
a la Presentación de lo Real – alucinación, producción delirante –. De allí la conexión conceptual que se ve en Lacan, entre registro imaginario y realidad. La relación imaginaria (Lacan) le da plano de consistencia (Deleuze) al Yo.)

De acuerdo a este planteo del Problema Realidad / Ficción, asistimos a una doble paradoja:
la existencia simultánea de Realidades ficcionales, y de Ficciones reales.
Las ficciones reales se las ha llamado también Ficciones de lo Real, y son las del Arte; la fuerza de una ficción artística consiste en que expresa, devela, desoculta, el contenido de un Real.
La debilidad de una realidad ficcional, es que puede estar velando, ocultando y opacando un Real fundamental.

Proposición VIII:
La Realidad ficcional vela lo que la Ficción del arte revela.

Podemos llegar a la provisoria conclusión, que la realidad está a su vez y en sí,
bastante limitada para expresar y transmitir lo Real. Tal vez limitada por sus propios códigos (en Deleuze, la máquina abstracta de codificación). La realidad no parece estar hecha para dar lugar a lo Real.
Esta hecha – y codificada – para someter a, sobrevivir a, pero no para vivir con lo Real.
Por eso Deleuze rescata tanto las emergencias de lo Real-Inconsciente en la vida cotidiana.
Mientras que la Conciencia sólo se teje, con lo que las realidades sociales permiten urdir.
Quedan así relacionados los siguientes términos: Real con Inconsciente, y Realidad con Conciencia.
*

4. 2 . La Ficción en el Arte
“La música está para decir, lo que la palabra no puede decir”

Retomo aquí la secuencia de proposiciones ya enunciadas (ver apartado, ‘El Arte en Deleuze’):
El arte es una producción de signos, que se expresan e imprimen en la materialidad de un plano.
Ese plano, de consistencia y de composición, es en algunos casos(teatro, cine..) también un campo de ficción.
Por tanto en ciertas condiciones, el arte es la producción de signos en un campo de ficción.

Ahora bien, lo fundamental de la ficción, es que es capaz de transmitir o expresar un contenido
que la realidad no puede hacerlo, o por la inversa, lo evita hacer o lo quiere ocultar.
La ficción artística, cuando cobra intensidad, expresa, produce, revela, elucida, transmite,
un contenido que la realidad evita, antiproduce, vela, opaca, oculta.
La ficción en Arte es capaz de expresar-transmitir-producir, una verdad o un contenido, que para la realidad es indecible. (Veremos luego que en Clínica, es posible usar la Ficción como dispositivo, en función de expresar y transmitir una verdad.)

Ficción y Verdad
“Narrar es como jugar al poker; todo consiste en parecer mentiroso,
cuando se está diciendo la verdad” Ricardo Piglia, Prisión perpetua.

Siguiendo al epígrafe, en las narrativas, ‘parecer mentiroso’ es la ficción que permite trasmitir una verdad que sea inexpresable en la realidad y sus códigos.
Transmitir sin decir, es el arte de la escritura: la transmisión en secreto.
Y es que este tipo de transmisión parece ser una propiedad de la ficción. Ya en Shakespeare encontramos la misma idea: construir ficciones que enuncien una verdad políticamente indecible al poder de la corte y los reyes. Algo similar ocurre en Calderón de la Barca (“La vida es sueño”) y en Pirandello (“Seis personajes en busca de un autor”). Pero en Shakespeare encontramos algo más, casi de orden táctico: mostrar la importancia de la ficción a través del uso de la play-scene, la escena dentro de la escena (ver comentario de Lacan en su análisis de Hamlet, en el Seminario ‘El deseo y su Interpretación’, 1959).
La play-scene es una ficción dentro de la Ficción teatral, como en un sistema de cajas chinas.
Cuando Hamlet hace representar a unos actores la escena del asesinato de un rey, delante del asesino de su padre (el anterior rey), Shakespeare muestra en acto, el efecto que la ficción busca: transmitir lo que la realidad oculta.
Lo fundamental del arte es que sea precisamente una ficción, o más ampliamente, una no-realidad,
y que por tanto pueda enunciar un contenido que precisamente en la realidad está siendo ocultado.
Esta verdad se dirige generalmente al otro, al campo social-familiar.
Esta secuencia de deducciones y proposiciones, alude a que la realidad se construye como una escena,
que el yo aprende a desplegar, pero se trata de una escena con un régimen de signos y un código
restringido para la enunciación de una ‘verdad’-
*
En síntesis: ¿cuál es el efecto que por medio de la ficción se logra?
Transmitir aquello que la realidad oculta.
Cuando hay algo intransmisible en los códigos de la realidad, y que puja por tener forma,
la ficción, la alegoría, la metáfora, logran darle una expresión.
Al desplegarse en la ficción, se pliega en la subjetividad, produciendo un efecto.

La Ficción en la Vida (Espacios de ficción)
Existen situaciones que no son declaradamente ficciones, pero que funcionan como tales.
Con la particularidad en este caso, que no ocultan su estatuto de ficción/juego.
Están en el espacio-tiempo de la Realidad, no se trata de una realidad ficcional, y son de uso cotidiano.
Me refiero a situaciones como el chiste, el ‘cuento’, la instancia de juego no reglado, la fiesta, y hasta el carnaval. Forman parte de la realidad, pero tienen un tono de ficción. Son espacios de ficción en la realidad.
Y las usamos mucho, porque también , y gracias a que juegan el papel de ficciones, permiten decir de alguna manera algo que no entre demasiado en conflicto con lo indecible en la realidad.
Es cuando alguien le dice a otro: “pero si es un juego” , o “pero si es un chiste”. Y con más razón.
Puede tener la fuerza de la ficción explicita en cuanto al real y al afecto que moviliza.
El chiste que se cuenta, es una forma de expresión socialmente viable, popular, que puede tener un efecto de real impactante.
En el juego, los niños juegan entre otras cosas a ser adultos. El infans deviene de lo real hacia la realidad de un campo codificado, el de los adultos. Pero sería el juego la ficción que lo introduce.
*

4.3) La Ficción en la Clínica
La Ficción y lo Real
Enfocamos primero la relación con lo Real, que luego tendrá aplicaciones en la Clínica.
La ficción del Arte es más adecuada para viabilizar lo Real.
Y como expresamos, la Realidad se lleva mal con lo Real.
Tal vez se deba a que la ficción es ‘simplemente ficción’ – como que no será tomada demasiado en serio por el código vigente en la realidad – o a las propiedades inherentes a la ficción en sí.
Pero muchas veces hemos percibido que la ficción nos dice más y mejor una verdad que la realidad.
Proposición IX:
La Ficción es un plano más favorable para la expresión y el devenir de lo Real.

En las psicosis, como veremos, lo Real-Inconsciente aparece expuesto.
La pregunta sería entonces: si el real de las psicosis adviene a un campo de ficción, ¿qué efectos ocurrirían?
Este fue el objeto de investigación de dos años en los talleres de arte de un hospital psiquiátrico. Y propusimos una hipótesis: que puede favorecerse un devenir e incluso en ciertos casos una expresión.
*
Así como la ficción permite en la vida, hacer circular un real que la realidad no tanto, partimos de suponer que en la clínica, la ficción puede también hacer circular lo real, o darle un movimiento.
Me refiero a lo Real como núcleo y motor de un síntoma neurótico, así como lo Real expuesto en el campo de las psicosis. El juego en la clínica con niños, y la transferencia en la clínica en general, son espacios de ficción acostumbrados que logran un efecto. Claro que en la transferencia el paciente no ‘se entera’ de la ficción, de la escena, que el analista escucha y contempla. Y a los efectos clínicos, tampoco sería necesario. Pero para el analista, a menos que no esté advertido o que la supervisión no lo elucide, lo que ocurrirá una vez instalada la transferencia, bien puede tener el estatuto de una ficción , de las más elaboradas, así como de las más riesgosas. Esta propuesta, de pensar a la transferencia como un plano en que se instala una ficción que va a elucidar una verdad, creo que es un modo bastante original de estudiar un tema tan espinoso y difícil.
Se trata aquí de un ensayo, una proposición, un modo de ver las cosas.
Lo importante es que este plano de ficción que se piensa es la transferencia, haga circular lo real enquistado en el síntoma, de una manera que facilite que las cosas cambien, tengan un devenir, se apueste a una diferencia.
*

Proposición X :
La ficción puede funcionar como un plano de consistencia para el devenir de lo real.
Un real que no encuentra devenir en la realidad

La realidad consiste entre otras cosas, en la estabilidad de un código, que permite variaciones moderadas, dentro de un ‘desvío estándar’. El código, es lo inherente a un discurso. Podríamos pensar que el discurso es lenguaje organizado en un código.
En las formaciones delirantes hay una variación de código máxima, un desvío no estándar, digamos, o en términos de Lacan, un ‘fuera de discurso y dentro de lenguaje’ (Lacan), acorde a como funciona el psicótico con el código. Sería una variación de código tan intensa, que lo deja fuera del discurso.
Deleuze lo pone en términos de una descodificación, extrema.
“El esquizo dispone de modos de señalización propios, ya que dispone de un código de registro particular , que no coincide con el código social, o que sólo coincide para parodiarlo.
El código delirante, o deseante, presenta una extraordinaria fluidez
.Se puede decir que el esquizofrenico pasa de un código a otro, que mezcla todos los códigos, en un deslizamiento rápido.” Antiedipo,23.

Lo real des-codificado es el delirio, y proponemos pensar que lo real neo-codificado es la creación absoluta (los momentos creativos de Artaud). De algún modo un delirio funciona como una creación singular de idiolecto, pero cuya descodificación lo hace inaccesible al tratamiento posible de la lengua (uso social del lenguaje) en que se produce.
Las ficciones son planos de consistencia en cuya materialidad los fenómenos psicóticos o las emergencias de lo real, tienen mas la posibilidad de un devenir; y muchas veces devienen signo, los cuales se pueden multiplicar en los códigos sociales.

Proposición XI : Lo fundamental de la ficción en tanto expresión, es que es capaz de transmitir un contenido, de un modo que en la realidad no lo es, o está impedido serlo.
La ficción funciona como un plano para la expresión estéticamente mas codificada de un contenido, que en el fenómeno psicótico está descodificado en relación a los códigos sociales.

*
Ficción , Síntoma y Verdad
Lo anteriormente expresado en relación a la ficción y a la verdad, es lo que no puede hacer un paciente con su síntoma (y lo que no puede hacer un psicótico cuando lo real irrumpe sin barreras o modulaciones.)
La ‘verdad singular’ queda encerrada en el síntoma, en lugar de poder hacer un pasaje a otro plano, entre los cuales proponemos acá a la ficción.



Proposición XII :
Las diversas formas de ficción (en Arte o en el Campo Clínico ) pueden funcionar como un dispositivo y una herramienta para la producción/ transcripción de una verdad encerrada en el síntoma, o para la traducción de la verdad de lo real en los fenómenos psicóticos.

Podríamos hasta invertir la fórmula de Lacan - lo cual no la desconfirmaría- : no sólo "la verdad tiene estructura de ficción ", sino que también la ficción se estructura en una verdad .
Y propongo un contrapunto a la noción de J.A.Miller en ‘La envoltura formal del síntoma ’:" el síntoma tiene estructura de ficción": si el paciente pudiera construir un plano de consistencia ficcional , el síntoma estaría facilitado hacia la posibilidad de devenir signo, expresándose una verdad antes encerrada ( neurosis) o bizarramente exteriorizada ( psicosis).
En relación a las psicosis, es fundamental un fragmento de Colette Soler
"las soluciones mejores observables, son las que echan mano a un simbólico de suplencia,
consistente en construir una ficción . . . y en conducirla hasta un punto de estabilizacin "
(Estudios sobre las psicosis, Ed. Manantial )

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Lo Real en la Vida (Addenda)

Lo Real puede encontrar en la Vida, formas ni sintomáticas ni psicóticas de aparición y expresión.
Como dije anteriormente, lo Real se puede expresar en el plano del Arte.
Ahora abordaré una experimentación con lo Real peculiar, poco frecuente en Occidente, pero posible. Se trata del camino de la Mística, haciendo una conexión con el Arte, vía Deleuze.

La propuesta de Deleuze: deshacer el Yo.
Junto con Ronald Laing, y en conexión con los místicos, hay un planteo que consiste en ‘deshacer el Yo’, restándole organización molar al cuerpo (dada la relación entre Yo y Cuerpo) y que precisamente conlleva, intentar de-construir la ya mencionada ficción social injertada en la Realidad. Este procedimiento delicado, lo vemos en el modo de producción de algunos artistas, pero también en los místicos, involucrando una vía regia hacia lo Real.
Este ‘des-hacer’ delicado, no se trata de un desmoronamiento, un derrumbe, un desarreglo sintomático ni una destrucción, sino una de-construcción cuidadosa.
No es similar – y es de otra estirpe – que el proceso clínico que se presenta en el desarreglo del Imaginario del desmoronamiento yoico, el desanudamiento trabajado por Lacan en la Clínica del Nudo Borromeo y de Suplencias. En este caso, se des-anuda el registro Imaginario del Real y el Simbólico, dando lugar a los fenómenos clínicos del episodio psicótico.
Si al psicótico se le desmorona la ficción social codificada, emergiendo lo Real descodificado, el místico la deconstruye para acceder a un Real por debajo de los códigos sociales consensuados.
Deshacer el Yo supone deconstruir la realidad ficcional que el Yo sostiene, y en la que el Yo se sostiene. A favor de un Real que tenga un devenir viable en el campo social, un decurso en algún andarivel social. Es decir, un Real que haga conexión.

Este proceso peculiar, está en relación con el funcionamiento del Cuerpo. Deleuze propone en el capítulo “Cuerpo sin Órganos” de Mil Mesetas: des-estratificar cuidadosamente al Cuerpo, de la organización que le fue impuesta por la semiótica dominante en el campo social, de la que se encargan generalmente las Instituciones. Así se llegaría lentamente al tan especial ‘cuerpo sin órganos’, entendido como cuerpo sin la organización de la semiótica dominante.
En síntesis, des-hacer el Yo es similar a des-estratificar el Cuerpo.
Esta práctica resulta en producir también la singularidad de un estilo.
Tal vez un ejemplo en imágenes que resulte útil, es el film “Los Idiotas” del grupo Dogma.

¿Para qué esta práctica?
Deleuze-Guattari toman de Artaud el tan extraño término cuerpo-sin-órganos, para producir e inducir una experimentación. Les resulta importante para fugar al cuerpo de una organización impuesta y dominante, a diversos fines, tanto artísticos (teatro) como vitales.
Tan importante como peligroso, aclaran. El riesgo es la desorganización brusca, que conllevaría efectos clínicos o simplemente padecimiento. Es cuando el cuerpo al huir de la organización molar, se desorganiza, se moleculariza demasiado rápido, y se fragiliza. Deleuze siempre sugiere ‘dosis de prudencia’. Esta práctica y experimentación, ni es para todo el mundo, ni para cualquier momento de una biografía. Supone la existencia de algún plano de consistencia, que reciba la salida del plano de organización del cuerpo, y del yo. Supone también no la soledad sino un agenciamiento. Aunque el místico realice esta experimentación muchas veces en soledad, a su vez está en una ‘soledad muy poblada’, dada su conexión con la idea de Dios, y con congregaciones de referencia.
Des-hacer el Yo es una práctica en la que interviene una línea de fuga de la organización, pero hacia alguna consistencia.

* * *
5. Situación Clínica (la ficción como intervención)
-Carlos, el devenir de lo real-
Preliminar
Presento aquí una situación clínica ocurrida en un taller de arte en un Hospital Publico. Intenta situar un cambio, un devenir, un pasaje, de un fenómeno psicótico (producción delirante) a una ficción. Este tipo de pasajes, no ocurren siempre, dependen de cada singularidad, de cada momento biográfico, y de cada agenciamiento en que esté la persona. El llamado psicótico no deja de funcionar como tal en su vida porque se logre un devenir ficcional a través de un dispositivo específico, pero sí se producen ciertos cambios en la posición subjetiva. De modo similar, en las llamadas Psicosis Alucinatorias Crónicas, aún medicados, el paciente no deja de tener alucinaciones, pero las intervenciones sostenidas(plano de composición) inducen a que haya otra respuesta subjetiva al fenómeno psicótico.

Carlos tiene 16 años y es internado en un Hospital Psiquiátrico de Buenos Aires, después de la siguiente sucesión de hechos :
Discute con el padre en una fiesta de cumpleaños, cuando estaba por cortar la torta / lo agrede con el cuchillo en la cabeza, el cual se desliza por un costado hiriéndole la oreja / se va de la casa .
/ Vagabundea errante / lo encuentra la policía-aparentemente delirando/ lo internan con orden judicial.
La Guardia psiquiatrica deja registrado en el momento de la internación, las siguientes frases:
-"veo un demonio que está en el vidrio. Es naijav...Esnaijav.
No le tengo miedo. Soy invencible, soy el descuartizador ."
Dice algo como en otro idioma, y luego :
-“ La sangre de la eternidad....estoy con ustedes ."
- "Tenemos demonios y debemos morir por ellos"
Dice que :
-" por ese motivo ha matado a su padre y que su madre está con el demonio"
- "A mamá se la llevaron al infierno"
Menciona una supuesta traición, que aparece como idea dominante de la agresión a su padre –que luego se sabrá, era su padrastro .
La Guardia refiere interceptación del pensamiento, alucinaciones visuales , cenestésicas, y neologismos.
*
Estabamos realizando - con colegas y estudiantes de artes -, un taller de arte y juego en ese Hospital. Ya sabíamos que los espacios de arte , juego y creación producían efectos específicos en pacientes llamados psicoticos; mi propósito era ahora investigar dichos efectos. La mirada se predispuso entonces para el hallazgo .
*
Trabajábamos con adolescentes. Carlos viene al taller. De aspecto siempre desarreglado, hace una escultura;
“una nave espacial,” dice. Tenía a su izquierda a un tallerista -un estudiante de arte, y a su derecha un acompañante terapéutico. En un momento , se escucha irrumpir su voz:
"Vine en esta nave desde el espacio para hacer justicia en la tierra"
Su decir era un grito bastante desgarrado. Lo suficiente para que se produzca un silencio en la sala, acompañantes y talleristas lo miren y se miren entre sí, y el clima de ficción y juego se esfume. Obviamente, no era una metáfora ligada a la obra realizada, ni un juego, ni menos un chiste; había desaparecido la ficción explícita del taller.
Era una irrupción de lo real, puesta en voz y en acto (el decir psicótico se acompañaba de gesticulaciones a modo reivindicativo ), que interrumpe la ficción-en-juego.
Carlos, que hasta ese momento había funcionado sin des o neo-codificaciones, había comenzado a delirar .
El tallerista que estaba a su lado, lejos de ‘temer’ el momento psicótico y el decir delirante, había comenzado a hablar con él. Es decir, establece una conexión.
Y le dice que eso le hacia recordar algunas películas (referencia a la ficcion y al campo social-cultural ) en las que se ven ciertos seres extraterrestres que vienen en naves espaciales ( se podría agregar, ‘con una misión’).
Viendo que Carlos escuchaba atentamente al tallerista ,- el cual improvisaba una verdadera intervención sin saberlo - me acerco a ellos . Que continuaron dialogando.
Y luego le propongo‚ que construyamos una historia, como si fuera una película (aludiendo a la ficción), o mas bien un video-clip, con eso que dijo. Que yo lo filmaría con una cámara de video .
El propósito era intentar devenir el lenguaje de ese decir psicótico ( fenómeno delirante) en alguna forma de discurso para un espacio de ficción. Es decir, un plano de consistencia (la ficción y el dispositivo) para algún devenir de ese real.
Una metáfora artística para un devenir de la metáfora delirante.
Era una apuesta a una historia, a una historia de ficción , a una creación que tomaba en cuenta la emergencia de lo real , pero que intentaba hacer algo con ese real - un proceso de producción, y una sintesis conectiva con lo social cultural-.
También era una invitación a la creación, con tono de propuesta lúdica.
Se conformaban los marcadores básicos para un contexto de ficción : elementos de una historia, clima lúdico con tono de humor, y creación . La videocámara reforzaba la marcación de la apuesta ficcional ;
-en ciertos casos, prácticamente fundó la apuesta ficcional .
Implicaba también, la posibilidad de que el paciente luego viera la filmación , y por tanto se viera en una ficción; más aún, que se viera habiendo sido visto por el otro. Otro que contempla sus actos y decires a través de la cámara, tanto como luego el objeto "filmación"; y que en tanto contempla la filmación , lo contempla a él.
Desde un eje esquizoanalitico , la propuesta ficcional se construye como un plano de consistencia para un devenir de lo real.
Cada taller, cada encuentro, sumados, se constituyen en un plano de composición para el fluir de lo real, a partir de agenciamientos, sintesis conectivas y multiplicidades que se van generando. La producción deseante, a partir de dichos planos, va deviniendo en un proceso de producción que se expresan en productos socio-institucionales-familiares .
*
En la sesión de taller siguiente, Carlos hace un objeto con arcilla, que parece un cuchillo largo, o una espada corta. La espada la coloca junto a la nave espacial de la sesión anterior .( Guardamos las creaciones anteriores y las exponemos en las sesiones de taller siguiente, favoreciendo la posibilidad de tejer una historia con objetos , haciendo nexos entre fragmentos). Le propongo entonces, filmar lo que él quiera decir. Acepta y dice :
" Señores televidentes :
esta es la historia de un ser extraterrestre que vino en esta nave espacial a hacer justicia en la tierra,.. con esta espada"
(muestra la nave y la espada, con un gesto lúdico) .
El tono de voz era también lúdico, y la sensación que se produjo, es la de existencia de un plano en el cual se cuenta una ficción en la forma de una breve historia junto a dos objetos creados previamente .
En "Sres. Televidentes" puede verse una puesta ficcional .
En "esta es la historia" un corrimiento de su posición subjetiva y de su lugar, antes tomado en el fenómeno delirante y sin distancia para esta irrupción de lo real .
Ante la existencia de un campo de inmanencia y un plano de consistencia ocurrió un devenir viable para esa irrupción del fenómeno psicótico .
Este devenir genera conexión, lazo social y circulación (como efectos de trabajo en equipo en una institución, y a posteriori, salida de la institución hacia un espacio cultural- en este caso , el Centro Cultural Gral. San Martín, donde fueron padres y otros familiares a verlos actuar; o a ver sus exposiciones en un bar en San Telmo).
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Volvemos a nuestro trabajo con el paciente:
En cuanto al contenido del decir psicótico ligado a su historia y al pasaje al acto con el padre, es pensable que exista una relación entre :
a) el pasaje al acto ( agresión al cuerpo del padre con un cuchillo)
b) el decir : "soy el descuartizador"
"he matado a mi padre" ( Entrevista de Guardia)
c) el decir : "he venido a hacer justicia" (la.sesion de Taller)
d) la supuesta" traición" que aparece en la entrevista de Guardia .
e) la creación de un cuchillo en arcilla (2da. sesion de Taller)
Si se reúnen los acontecimientos, fragmentos biográficos y decires que se disponen , aunque escasos, se puede construir alguna lógica mínima. Si a ésta se la intenta convertir en una ficción, puede construirse una historia que funcione como un devenir de lo real. Este real que arrasa al Yo en su fragilidad , destartala los imaginarios; y a la familia y las instituciones psiquiátricas solo les resta pensar en la internación , la exclusión , la reclusión .
Los dispositivos ficcionales, serían entonces planos de consistencia para la posibilidad del devenir de un real, que en las psicosis está presentado en el fenómeno psicótico, y en el caso de las neurosis está presentada en el sintoma .
El chiste, por ejemplo , sería el caso precisamente inverso : se trata de una verdad ligada a lo inconsciente ; pero como es también y de entrada una ficción, este contenido se tramita en una expresión estética lúdica conectada con los códigos de la vida cotidiana.
Shakespeare tenía más que suficientemente claro que para enunciar una verdad ( y sobre todo para enunciarle una verdad al poder- de los reyes -) , no había nada mejor que la ficcion .En su caso, la ficción-creación teatral .
En una de sus obras (Hamlet), este personaje acude a la ficción para enunciar y denunciar al rey que era su tío, que había llegado al trono matando al anterior rey, que era su padre. Propone a un grupo de actores ambulantes que improvisen una breve obra a ser representada ante los reyes (su madre y su tío, ambos cómplices del asesinato del Rey).
En esa obra , se representa a un rey que no muere de muerte natural sino que es envenenado .La ficción que Hamlet monta produce un efecto extremadamente fuerte en los reyes. El crimen perfecto queda denunciado en una estética que evita que lo tomen por loco , lo cual ya circulaba como posibilidad en la corte y en el pueblo en Dinamarca. Antes de poder implementar ese recurso, Hamlet habia sido impulsado a realizar actos o escenas de efecto fallido, con el agravante de ser sospechado de enloquecimiento .
Ofelia , quien antes de suicidarse enloquece, sería una sospecha más ligable a la "locura" de Hamlet (por el vinculo amoroso incipiente aunque ambivalente en Hamlet para con Ofelia) . Shakespeare allí muestra como Hamlet de algún modo empieza a "hacer justicia" a la traición a través de una ficción.
De modo en parte similiar y a su vez bastante diferente a nuestro paciente, quien en el pasaje al acto no pudo devenir hacia ninguna ficción, ni sostener - o sostenerse en - algún dispositivo o consistencia .
El problema de Hamlet sería que si bien no entró en la psicosis , no pudo salir de la tragedia. Las ficciones de Shakespeare -como de muchos de sus personajes a traves del play-scene- intentaron tramitar una verdad a ser enunciada al poder .En realidad puso a sus personajes a actuar en la ficción, lo que él mismo estaba haciendo en la realidad : desocultar las estrategias del poder en las cortes.
Sus ficciones, se estructuraron en relación a una verdad .
Pasando del arte y la escritura a la clínica,- que en la clínica de las psicosis tanto se liga al arte y la escritura - se puede considerar que en la presentación de lo real que ocurre en la emergencia del fenómeno psicótico , existe una cuestión estética (expresión) a ser considerada : la forma en la cual no se tramita lo real del delirio (paranoia) o del fenómeno delirante (esquizofrenia) .
Volviendo a la clínica con este paciente, el movimiento fundamental que se intenta conceptualizar, es lo que ocurre entre la primera sesion de taller y la siguiente .
Se propone la hipotesis de que allí ha ocurrido un devenir ficcional del fenomeno delirante, con un devenir del mismo a constituirse en ficcion minimamente significable y viable. Lo delirante en el paciente puede seguir siéndolo , pero se supone que la intervención y el dispositivo ficcional puede producir (dependiendo de cada singularidad):
- un devenir metaforico minimo,
- un pasaje -transitorio o no - del fenomeno a una creacion significable
- y por añadidura, un acotamiento del fenomeno delirante)
- un devenir multiplicado de lo real.
- una estética para ese real que siempre suele desbordar.
Esta creación es pasible de un lazo social en relación a otros participantes y talleristas, entre los cuales se observa una circulacion hacia una significacion : por ende, un efecto de desalienacion.
También una relativización de la certeza , la entrada en un discurso ficcional donde su historia devino signo para un otro ; otro que como estrategia, no dejará de oponerle una diferencia al intervenir en la construcción de las historias de ficción a las que luego nos abocamos con el equipo .
Se disminuye el efecto de exclusión que el delirio produce, aunque sin dejar de interrogarnos qué inscripción de todas estas posibilidades ocurre en el sujeto .

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6. Arte, Ficción y Psicosis
La ficción cotidiana llamada Realidad, cubre la locura social generalizada.
“En el capitalismo, no existe ninguna operación ,ni el más mínimo mecanismo financiero o industrial que no manifieste la demencia de la máquina capitalista
y el carácter patológico de su racionalidad.
Su racionalidad, no es en absoluto una falsa racionalidad, sino la verdadera racionalidad de esa patología, de esa demencia, porque no hay duda que la máquina funciona. No corre peligro alguno de enloquecer, ya está loca de punta a cabo, y de ahí extrae su racionalidad.” Dlz, Isla desierta.

En cambio la locura ‘individual’ de una singularidad psicótica, no tiene ficción que la recubra. Habría que ver si por eso es más locura que la que hay en el campo social.
Lo que hay en más, es que se fenomeniza, aparece, al no poder el psicótico ocultarla, o velarla.
En síntesis: lo que ocurre en la psicosis es que lo real no está disimulado (no puede estarlo) ni cubierto por una ficción mediadora , ficción que antes –en este escrito- llamamos ‘implícita’.
Nuestra hipótesis terapéutica es que ese real pueda pasar a una ficción explícita.
Si tal pasaje ocurriera, lo real devendría en otra cosa al mismo tiempo expresable y tal vez tolerable por lo social-cultural.
Como veremos a continuación, en el análisis del film “La Locura del Rey Jorge”,
se trataría que el rey recuerde como parecer el rey.
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Cual sería la relación entre la ficción y la psicosis ?
Por un lado el ‘mundo finge’ – como el Estado, sus instituciones, y el Mercado.
Le es inevitable, le es constitutivo. Se trata de un artilugio generalizado, consensuado sin explicitarse. Una ficción necesaria, un imaginario codificado.
Pero encima de esta ficción básica, y sobre todo en estratos institucionales,
se finge que no se finge : di-simulación, simulación doble.
Precisamente, el problema es que se disimula.
“Habría que oponer la categoría del secreto a la categoría de la disimulación./ No se trata de un sistema secreto, sino de otro dominio, que es el de la disimulación...” Dlz

“En el capitalismo nada es secreto, sin embargo todo es inconfesable.
/En contraste con otras sociedades, se trata al mismo tiempo de un régimen de lo público y de lo inconfesable./ No hace falta publicar lo privado, bastaría con confesar lo que ya es público. Encontraríamos entonces una locura que no tiene parangón con la de los manicomios. Dlz, Isla desierta 334-5

Estas ficciones inaparentes, cubren, velan, ... qué ?La psicosis social en la que estamos metidos. Porque siguiendo aquí al último Lacan, más que la represión, lo general es la forclusión.

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El niño psicótico directamente no puede entrar en esta ficción implícita.
En el adolescente, el brote típico de entrada a esta periodización, muestra que la ficción antes mantenida o lograda, se cae.
En el adulto esquizofrénico, la ficción regida por el yo -o el seudoself- en tanto administración de la realidad y sus principios, también se desmorona.
Y es que la realidad se construye como una ficción consensuada y codificada.
Muchos autores lo explican como que lo que cae es una fachada neurótica, o el seudoself. Aunque también, la constitución misma de lo que llamamos “yo” , tiene la urdimbre de una ficción. Eso sí, bien consistente en las neurosis.
Sea como fuere que se explique, el llamado psicótico o no entró en escena
( psicosis infantiles ) o se va de escena (brote psicótico o esquizofrenias).
Hablamos de la escena del teatro de la vida.
Se produce lo que Deleuze – Guattari llaman descodificación.


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7. “ L a L o c u r a d e l R e y J o r g e ” (análisis de film)
-El rey recuerda como parecer el Rey-
La Samuel Goldwyn Company, de Inglaterra
Sobre obra teatral de Alan Bennett
Inglaterra hacia 1788; un año antes de la Revolución contra la Monarquía en Francia, país tan cercano en geografía, e historia..
América (del Norte) se independiza de su madre tierra, Inglaterra.
Jorge III Rey de Inglaterra, siente que ha perdido sus colonias en América .
Qué siente un rey de islas que pierde súbditos y tierras ?
Sin duda se tambalea su poder, su creencia de poder, su ficción …
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Un siglo antes un rey había sido decapitado en Inglaterra (época de Cromwell)
y en Francia se avecina ya la Revolución que decapitará a Luis XVI (1789).
Los reyes son decapitados, los reyes ‘pierden la cabeza’.
El Rey Jorge III está por enloquecer.
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El hijo de Jorge III, el Príncipe de Gales, espera la muerte del padre, pues quiere ser rey. Muerto el rey, vivirá el rey : el rey es una figura intercambiable, el rey es un ceremonial a cumplir (Shakespeare, Enrique V.)
Espera su muerte o su locura, la declaración de enfermedad que lo haría Regente (ocurre la llamada Crisis de Regencia). El hijo aspira al trono y conspira con, el Parlamento, como alguna vez Cromwell lo hizo. Jorge III está rodeado, pues: las colonias, sus hijas dilectas, se le emancipan; en Francia la Ilustración –creación de Luis XIV – conspira contra su vecino Rey Luis XVI; su propio hijo está deseando que desaparezca de algún modo; el Parlamento está dividido pero el apoyo no es claro, y en un episodio a la salida de la Casa de los Comunes, un súbdito lo quiere matar porque la familia real le sacó qué,? ..casualmente tierras.
Los hijos, los súbditos y los subrogados, se levantan contra los poderes establecidos.
Los reyes tiemblan.
Jorge III dirá “no he tenido tranquilidad desde que perdimos América; todo nuestro, ..todo mío,..perdido..Ahh, paraíso perdido”.
Además del paraíso está por perder también su reinado.
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El rey se pone paranoico y probablemente para no deprimirse por las pérdidas ni quedar pasivo ante lo amenazante, reacciona inconscientemente con lo inverso: comienza una manía. Toma una velocidad inusitada en cada acción, todos deben correr tras él, se acelera en taquilalias, que son la expresión de taquipsiquias imparables (“ sigo mis palabras, corro tras ellas, ..debo hablar, para seguir la velocidad de mis pensamientos “); con insomnios (típico en la manía tanto como en la depresión), despierta a todo el mundo a la noche, hace fugas alocadas ante peligros que ve inminentes, delira la inundación de Londres, y lleva a sus hijos más pequeños a la torre para salvarlos (“Londres se hunde, .. iremos a tierras altas, !!..”).
También parece tener alucinaciones o sonorización del pensamiento (“oigo las palabras y tengo que hablarlas,.. debo vaciar mi cabeza de ellas !!”)
Sea por lo que fuere, el rey ha perdido su yo , y con él su capacidad de mantener el ceremonial, las formas de la monarquía. Queda a merced de las emergencias de lo real sin representación que se le producen.
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No quedan dudas de un estado de locura...pero ¿cómo declarar loco a un rey?
Lo bizarro en un rey – como en cualquier personaje de poder – es tomado por simple, y acostumbrada, ... excentricidad o extravagancia.
“Terminaron ya con el catálogo de excentricidades..?” opina Sir William Pitt, el ideólogo, explicando que los reyes siempre han hecho esas cosas.
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Un rey es el que inventa, produce los códigos sociales; en las cortes, en la aristocracia, y en diferentes estratos que luego lo imitan o toman de él – aunque en realidad está sujeto a un régimen de signos imperial – despótico que le precede, y el rey sólo hace continuar -.
Cómo puede considerarse que su producción esté descodificada?
Sin embargo, para que una descodificación sea un nuevo código que se impone, es preciso mucho poder. Y los reyes habían comenzado a perderlo.
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La Modernidad le había ganado velocidad y restado poder tanto a la Iglesia como a las monarquías. Los médicos eran científicos, y por tanto el lunático romántico pasaba a ser un psicótico trastornado.“..el naturalismo posibilita el tránsito de la Locura de lo numinoso a lo científico ” (Jorge Saurí )
Pero el estado del rey – no tanto el ser – no deja dudas de un trastorno.
Luego de varias intrigas a través de médicos de la corte, es llamado a atenderlo el Dr. Willis, recordado en la historia de la medicina como el que nombró a un polígono de arterias que irrigan el cerebro desde su base. Y el médico es tajante :
- Yo soy el Rey de Inglaterra –dice el rey.
- No, usted es el paciente.
Este simple parlamento condensa el poder que la ciencia va tomando. El impaciente rey es colocado forzada y forzosamente en el lugar de paciente.
Willis le hace un tratamiento consistente en ponerle límites al Rey de Inglaterra (“he must be restrained”, debe ser restringido).Inglaterra, tan invasora, tan ladrona, tan avasalladora de precisamente límites. Con los vecinos escoceses o irlandeses , con las tierras o materias primas más allá de todos los mares que pudo navegar . (Las Malvinas son un residuo catatónico a distancia –y sin embargo tan actual-, de su delirio imperial hecho realidad ficcional.)
El rey delira de omnipotencia, pero al hacerlo no delira la historia personal del rey, sino que delira la historia de Inglaterra a través de ser su ocasional rey.
“.. todo delirio es primero catexia de un campo social, económico, político, cultural /....Todo delirio posee un contenido histórico – mundial, político, racial ;implica y mezcla razas, culturas, continentes, reinos”. Antiedipo, 95.

Delira la historia de Inglaterra en su brillante , profunda y negra verdad: los hijos y los súbditos inmediatos han deseado el trono de los padres, tanto como los padres que no los hereden.. en esa batalla se jugaban y decidían vidas y muertes, conspiraciones y traiciones. La reina madre le dirá a su hijo el principe de Gales, pegándole un cachetazo:“Sabía que en Inglaterra siempre el príncipe ha odiado al Rey”. Y el Canciller agregará luego que ocurre lo mismo en Oriente con los sultanes, sólo que ellos hacen matar a sus hijos...herederos.
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A su vez la reina es capaz de pensar:
“ nadie lo conoce al rey, él no es él mismo (he is not his self),
...¿como poder restaurarlo a su propio yo ( its proper self)
sino sabemos cómo es su yo? ”(how its self is?)

La lucha verbal entre el paciente y el médico continúa :
- Lo tengo en mi ojo, señor – dirá Willis .
-¡Yo lo veo a usted, y usted no me ve !! (you don’t see me).
Yo soy el rey , yo digo y no puedo ser dicho(I am the king, I tell, I am not told;
yo soy el verbo, y no soy el objeto ( I am the verb, I am not the object) insiste Jorge.
Recordemos que un rey no podía ser mirado a los ojos. En el ‘usted no me ve’, se juega que el otro no lo ve en tanto no puede mirarlo ni definirlo.
Prolegómenos del panóptico de Bentham, la mirada es el poder; y lo tiene, el que puede mirar sin ser visto. El yo del rey no se conformaría desde el otro humano en el estadio del espejo, sino desde la mirada divina.
Y aún así dirá el rey : “yo soy el rey, ... quien es la Deidad para mí ..!??”
El tratamiento de límites consigue alguna dominación de su furor maníaco

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La reina se entera que el parlamento votará con baja mayoría, pero a favor del pasaje del rey al regente. Con un ardid logra llegar a la presencia del rey y contárselo.
El padre se da cuenta que el hijo tomará el poder, y él estará muerto en vida.
Casualmente esa mañana están leyendo “Rey Lear” de Shakespeare. El cambio de estado, se produce cuando por una casualidad, el rey Jorge está interpretando al mismo Lear auto-destronado y traicionado por dos de sus hijas.
La idea de leer a Shakespeare vino del fiel Mr. Pitt, quien solía leérselo a su propio padre cuando enloqueció.
Y ocurre, como un acontecimiento, una suerte de azaroso, efecto de intervención del arte y la ficción teatral.
Jorge, al filo de perder su reinado y enloquecido, está interpretando al Rey Lear , en el momento de la obra en que Lear está enloquecido por haberlo perdido.
El rey Jorge, perdiendo el trono por locura, interpreta el personaje de un rey que dejó el trono por supuesto amor, y luego enloqueció al ver que lo perdió.

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Vayamos entonces a Shakespeare en su ‘King Lear’ :
Lear le había dado las tierras a sus dos hijas más fingidamente leales, percibiendo tarde que le era realmente leal la que nunca lo precisó fingir, a quien sin embargo desheredó (Cordelia). Al ir a visitar a sus dos hijas ‘fieles’, ambas no sólo no lo reciben, sino que lo echan. Y el mundo se le da vuelta, pierde la cordura, el eje y la razón. Desequilibrio: el rey pierde la escena del Rey. No lo puede razonar, no lo puede concebir, es un real irrepresentable; es el rey pero no tiene las tierras ni lugar donde asentar el trono.
Enorme parecido con lo que le está por ocurrir a Jorge. A Lear también se le desarmó el yo de rey; se desanuda, y vaga locamente por las tierras que alguna vez fueron suyas, o que creyó lo fueron.

(En realidad sus dos hijas usurparon y engañaron tanto como cualquier rey, que se apodera por un supuesto ‘derecho’ aristocrático. Que porque sojuzga, juzga ; porque invade y somete, tiene y mantiene. . . ¿qué derecho puede acaso inventar ? Cómo justificarlo sin naturalizarlo desde el engaño?
El capitalismo y los Estados burgueses siguieron sus pasos, herederos plutocráticos y legalistas de la aristocracia ).

Lear al dar sus dominios, creyó que el rey era el rey, pasara lo que pasase, con o sin súbditos, con o sin dominios.
(Parece existir una línea constante en Shakespeare que intenta mostrar a través de sus ficciones que un rey no es per se un rey.
Ver en “Enrique V”, la noche anterior a la decisiva batalla contra Francia ( en Agincourt).El rey deviene soldado a través de su disfraz, y existe allí un monólogo en que percibe que no sería el rey sino por su ceremonial).

Jorge, como Lear, creyó que haga lo que haga, seguiría siendo el Rey. Incluso aunque enloquezca o diga cualquier cosa. El Dr. Willis –a su modo-, le hace entender que de ningún modo es así, y cada vez que se desbocaba, le ponía una mordaza para ‘educar’ sus locuciones. Jorge empieza a aprender por ensayo y error que no puede decir cualquier cosa aunque le haya parecido que sí, y en el umbral de su antesala de la pérdida del ser rey, está representando a un rey que ya se había dado cuenta.
Hay un efecto que produce la ficción en lo real. Si lo real deviene una ficción, la persona mejora. Pero este caso es diferente: acá hay una ficción cuyo núcleo temático toca el núcleo emocional –su real de sensaciones- de Jorge y produce un detenimiento en su manía.
Vayamos a los parlamentos:
Cordelia: -Oh querido padre, que la rehabilitación pose su medicina en mis labios
y el beso repare el daño de mis dos hermanas ,../ ..y cura el quebrantamiento de este padre devenido niño.. ” (Le da un beso el canciller, que representa a Cordelia)
El rey Jorge repite la frase “padre devenido niño” (child changed father).
Es esta frase la que por algo, toca a Jorge en su subjetividad.
Qué ha pasado ? En realidad estaba jugando (play) un personaje que se parece a su propio personaje de rey y el conflicto con su hijo en la vida real. Y allí, y entonces, de un súbito movimiento del alma, la ficción de representar un conflicto similar produce un cambio subjetivo en su vida .
Los parlamentos de Lear movilizan algo de los pensamientos de Jorge.
Como si el personaje de Lear, le dijera algo sustancial al Jorge que había perdido su yo de rey, y estaba tomado por lo real.
Sin duda es para investigar qué puede en estos caso hacer la ficción con lo real; pero vemos que a través de un juego de ficción, aparece de nuevo la capacidad yoica de Jorg,e retomando las riendas de su personaje-rey en la realidad.

-Su Majestad parece más ser usted mismo ... dice el canciller-
-Lo parezco ?? Sí,.. lo parezco;
... siempre he sido yo mismo, incluso cuando estaba enfermo.
Sólo que ahora parezco yo mismo,..eso es lo importante.
He recordado cómo parecer .”
(- Your majesty seems more yourself
-Do I ? ...Yes, I do .I have always been myself, even when I was ill.
Only that now I seem myself, ..that is the important thing.
I have remembered how to seem.)
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Literalmente, el rey parece su self (I seem my self: ‘Yo parezco mi self’, o ‘yo me parezco a mí mismo’). Ha recordado como parecer.
Pues bien: parece que el rey ha recordado su ficción de rey –su self.
El rey entiende que es el rey si parece el rey. Es, si lo parece.
Y se ‘cura’. Se cura al menos del esencialismo, que invertiría los términos :
que porque es el rey lo parecerá. Es probable que, tomando a Lacan, un rey que crea que es Rey esté más loco que alguien que se crea rey. Un rey, siguiendo a Shakespeare en Henry V, es su ceremonial y no su propia persona, sus propios deseos. Su ceremonial es su ficción de rey (ceremonia), su personaje de rey, lo que se espera de un rey.
Un rey, lejos de lo que se piensa, no puede desear cualquier cosa, sino aquello que debe y puede desear un rey. Y eso está marcado por el ceremonial que le antecede.
El ceremonial es el código, el régimen de signos .

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